Диссертация (1098494), страница 18

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 18)

³⁰⁷ Norman D. In imitation of Saint Thomas Aquinas: art, patronage and liturgy within a Renaissance chapel // Renaissance studies. 1993. Vol. 7. P. 1–42.

³⁰⁸ Röttgen S. Ibid., p. 209.

³⁰⁹ Muther R. Geschichte der Malerei… S. 232.

ней части кафедры, в круглой раме, поддерживаемой крылатыми путто, помещена раскрытая книга с цитатой из Притч Соломоновых: «…ибо ис- тину произнесет язык мой, и нечестие мерзость для уст моих» (Прит. 8:7), которой открывается «Сумма против язычников» Фомы Аквинского. Два путто, стоящие над карнизом, держат таблички с текстом из Псалтыри:

«Откровение слов твоих просвещает, вразумляет простых» (Пс. 118:130)³¹⁰,

которые К. Бертелли связывал с деятельностью Караффы в области дет- ского образования³¹¹. На переднем плане размещены фигуры оппонентов великого схоласта, еретиков, чьи имена частично подписаны, а также портреты главных доминиканских приоров. В надписях на книгах, лежа- щих у подножия кафедры, приведены ошибки, которые были допущены еретиками в их рассуждениях о Христе.

Восточная стена капеллы, по сообщению Вазари³¹², была занята сце-

ной, где «Вера берет в плен Неверие, всех еретиков и неверных; и подобно тому, как под Надеждой изображено Отчаяние, так изображены и многие другие Добродетели, смиряющие противоположные им Пороки». Фреска была разрушена в 1566 г. при сооружении гробницы папы Павла IV, также происходившего из рода Караффа. Единственным свидетельством о ней, помимо процитированного выше пассажа из «Жизнеописаний…», является лист из «Книги рисунков» Вазари (Флоренция, Кабинет рисунков и эстам- пов галереи Уффици, инв. 617 orn), о котором ее владелец отзывался как о

превосходной работе Филиппино³¹³. На его лицевой стороне изображены и

подписаны рукой Филиппино аллегории Силы – мужская фигура в по- единке со львом – и Умеренности – женщина, сидящая на фоне зубчатой башни, ворота которой она открывает ключом, и попирающая тело Эпику- ра). На оборотной стороне листа представлены Благоразумие – женщина в

³¹⁰ Все надписи, а также тексты пророчеств сивилл, приведены в соответствующих главах у Г. Гейгер, а также у Ш. Рёттген. (См.: Röttgen S. Italian Frescoes. The Flowering of the Renaissance... Р. 459–460.)

³¹¹ Bertelli C. Filippino Lippi riscoperto. Firenze, 1962. P. 61.

³¹² Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3, р. 468. (Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1963. Т. 2. С. 584.)

³¹³ Там же.

плаще и с книгой в руках, попирающая тело Сарданапала, и раскрытая книга в окружении символов четырех евангелистов, чьи имена также надписаны. То, что эти наброски имеют прямое отношение к римским фрескам Филиппино, предположил К. Бертелли, указав, что персонифика- ции Добродетелей были скопированы из так называемой “Libro di Giusto”³¹⁴, книги образцов, созданной ок. 1450 г. и восходящей к фрескам Джусто де Менабуои в церкви Эремитани в Падуе. Подтверждает это дву- кратное изображение раскрытой книги на обороте: эта эмблема кардинала Караффы многократно встречается в росписях капеллы³¹⁵. Г. Гейгер, напротив, сомневалась и в авторстве рисунка, и в возможности использо- вания книги образцов, а основным источником мотива борьбы добродете- лей и пороков предлагала видеть «Психомахию» Пруденция³¹⁶.

М. Грассо³¹⁷, предприняв детальное исследование рисунка, уточнил и

отчасти оспорил эти догадки. Было установлено, что в виде женской фигу- ры с книгой в руках, заключенной в кольцо (сферу), аллегория Благоразу- мия неоднократно изображалась в итальянской средневековой живописи. В качестве ближайшей аналогии Грассо приводит миниатюру Никколо ди Джакомо в «Декреталиях» Джованни ди Андреа (1353, Милан, Библиотека Амброзиана, Ms. B 42 inf., f. 1^r). Во всех таких случаях с ней соседствует Умеренность с крепостной башней в качестве атрибута. По предположе- нию Грассо, эти типы восходят к античному литературному источнику – к пассажу в De inventione Цицерона (II LIII 160), где он описывает атрибуты Благоразумия, и в последующей традиции, разумеется, действительно бы-

³¹⁴ Bertelli C. Appunti sugli affreschi nella Cappella Carafa alla Minerva // Archivium Fratrum Praedicatorium. 1965. Vol. 35. P. 118–119.

³¹⁵ Reynolds A.The private and public emblems of Cardinal Oliviero Carafa // Bibliothèque d’humanisme et renaissance. 1983. Vol. 45. Р. 273–284. Э. Парлато отрицал авторство Филиппино в отношении этого листа и высказывал предположение, что в рисунках разрабатывались не мотивы для фрески на восточной стене, а развернутая версия эмблемы (с изображением тетраморфа и Добродетелей), которая в росписях

оказалась редуцирована. (См.: Parlato E. Il “cielo di Raffaellino del Garbo” alla Minerva. Artisti toscani e

decorazioni all’antica nella Roma del Quattrocento // Roma di fronte all’Europa al tempo di Alessandro VI. Vol. III. Roma, 2001. P. 842–843.)

³¹⁶ Geiger G.L. Filippino Lippi’s Carafa Chapel… P. 117.

³¹⁷ См.: Grasso M. Ipotesi per un disegno di Filippino Lippi per la Cappella Carafa // Figure. 2013. Vol. 1. P. 121–129.

ли неразрывно связаны с текстом Пруденция. Филиппино должен был быть знаком с этой изобразительной традицией, поскольку он ею пользу- ется. К тому же, Благоразумие было той добродетелью, которую считал наивысшей св. Фома Аквинский (Сумма теологии, 47, 5) и ценил Оливьеро Караффа – до такой степени, что сделал ее персонификацию своей эмбле- мой. В свою очередь, книгу в окружении тетраморфа, которая, как счита- лось, представляет собой развернутый и не перешедший в росписи капел- лы вариант кардинальской эмблемы, Грассо предпочитает связывать с апо- калиптической тематикой.

Восточная стена, которую определенно прорезал вход в погребаль- ную комнату, оставлявший не так много места для росписей, особенно для сюжетных сцен, целиком могла быть была занята изображениями Добро- детелей – по мнению Грассо, возможно, всех семи. Добавим, что использо- вание фигур Добродетелей как ключевого, программного элемента было одной из основных типологических черт неаполитанских скульптурных надгробий с момента формирования этой традиции в первой четверти XIV в.³¹⁸, а кардинал Караффа был родом из Неаполя (и, в конечном счете, там же был похоронен), поэтому это предположение вполне правомерно. По- гребальная капелла кардинала, долгое время забытая, была вскрыта при реставрации 1960-х гг. На ее своде, прихотливо расчерченном, подобно потолкам Золотого дома Нерона, помещены фрески с историями Виргинии

и Лукреции, выполненные Раффаэллино дель Гарбо. В центральном круг- лом клейме потолка помещена фигурка сивиллы, которая также держит над головой раскрытую книгу.

Масштаб фресок в капелле Караффа по-прежнему остается некруп- ным, вполне в духе Раннего Возрождения, однако общая структура ансам- бля коренным образом меняется. Филиппино заимствует ее у Бернардино Пинтуриккьо, который применил ее в капелле Буффалини (1479–1485 гг.,

³¹⁸ Aceto F. Status e immagine nella scultura funeraria del Trecento a Napoli: le sepolture dei nobili // Medioevo: immagini e ideologie. Milano, 2005. P. 597–607.

Рим, Санта Мария ин Арачели). Ее принципиальное отличие от традици- онной для Раннего Возрождения схемы построения росписи заключалось в том, что плоскость стены между цоколем и люнетом не членилась на не- сколько горизонтальных ярусов, а целиком отдавалась одному или не- скольким совмещенным сюжетам. Это было обусловлено стремлением к созданию единой большой композиции, со-масштабной архитектуре Рима, и диктовало совершенно иное отношение к пространственным проблемам как внутри самой сцены, так и между картинной плоскостью и простран- ством капеллы. При этом в отличие от Пинтуриккьо, который дробит ал- тарную стену капеллы Буффалини на несколько фрагментов (эпизодов), Филиппино рассекает по вертикали и по горизонтали единую по компози- ционному построению сцену Вознесения Богоматери, которая воспроизво- дит традиционное двухъярусное построение алтарных картин на этот сю-

жет³¹⁹, и вписывает в нее пышно обрамленный алтарь. Следует признать,

что его решение представляется более удачным, нежели вариант, избран- ный Пинтуриккьо.

Вторая принципиально важная особенность римских росписей ху- дожника, которая неоднократно становилась предметом специального ин- тереса исследователей³²⁰, – это строго выверенные архитектурно- перспективные построения. Иллюзионистическая архитектура, как обрам- ляющая сцены, так и помещенная внутри них, резко уходящая в глубину и разделяющая картинное пространство на большое число планов и верти- кальных уровней, служит продолжением реальной архитектуры капеллы. Реальные и имитированные в живописи архитектурные элементы одинако- во декорированы, что придает пространству единство и гармонию. И хотя дальнейшего развития в творчестве Филиппино идея капеллы как единого архитектурно организованного пространства (spazialità architetturata) не

³¹⁹ La Malfa C. A New Sketch by Filippino Lippi for the "Assumption of the Virgin" in the Carafa Chapel // Master Drawings. 2005. Vol. 43. P. 147.

³²⁰ Подробно см.: Vitiello M. Le architetture dipinte di Filippino Lippi. La capella Carafa a S. Maria Sopra Minerva in Roma. Roma, 2003.

получила, в ней принято усматривать прямую предшественницу компози- ционных решений зрелого Ренессанса, в частности, «Афинской школы» Рафаэля, а во фресках капеллы Караффа в целом – ключевой памятник

«новой живописи» в Риме³²¹.

Иллюзионистические архитектурные элементы в капелле Караффа традиционно связывались не с античными, а с ренессансными памятника- ми, в том числе, работами Мино да Фьезоле и Джулиано на Майано. Их декоративное убранство, в свою очередь, зачастую имеет античное проис- хождение и перекликается с рельефным декором в постройках Джулиано да Сангалло и его рисунками. Так, фигурные капители пилястров, обрам- ляющих настенные композиции, восходят к многосоставным капителям колонн хора римской базилики Сан Лоренцо фуори ле мура или нефа церкви Санта Мария ин Космедин. Подобную композцию капители разви- вал в те же годы в декорации сакристии флорентийской церкви Санто Спирито Дж. да Сангалло, хотя Филиппино, бесспорно, был знаком и бо- лее ранний прецедент использования сложных фигурных капителей в ре- нессансной архитектуре – кафедра собора в его родном Прато, исполнен- ная Микелоццо (1428–1438 гг.). Рельеф, покрывающий нижнюю часть ил- люзорного антаблемента на западной стене капеллы, напрямую восходит к

убранству храма Марса Ультора на Форуме Августа³²². Пилястры кафедры

св. Фомы украшены связками фасцев, которые были скопированы с гроб- ницы Марка Антония Люпа, вплоть до XVII в. стоявшей на дороге к Остии близ Понте дель Арка³²³ и зарисованной Сангалло в Сиенском кодексе³²⁴

³²¹ Antal F. Breu und Filippino // Zeitschrift für bildende Kunst. 1928/29. Bd. 62. Heft 2. S. 34; Coliva A. Filippino Lippi nella capella Carafa: L’affermazione del nuovo spazio romano // Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ‘400 romano. Atti del convegno internazionale. A cura di S. Rossi, S. Valeri. Roma, 1997. Р. 151–152.

³²² Geiger G. Ibid., p. 176.

³²³ Halm P. Das unvollendete Fresko des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistori- schen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 3. S. 408.

³²⁴ Более ранние примеры воспроизведения этого памятника в рукописях, в частности, в Моденском ко- дексе (fol. 16) и кодексе Гарретт (fol. 11) Джованни Маркановы не отличаются ни археологической точ- ностью, ни интересом к его архитектурной составляющей. (См.: Baily Lawrence E. The Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts of Marcanova // Memoirs of the American Academy in Rome. 1927. Vol. VI. Pl. 33 and 40.2.)

(fol. 32^v с пометкой SEPOLTURA PER LA VIA DA OSTIA). Капители их, в то же время, заимствованы у Альберти: подобную форму можно видеть на фасаде флорентийского палаццо Ручеллаи. Саму форму кафедры св. Фомы

– монументальный киворий с нишей для трона – М. Витиелло связывает с ренессансными надгробиями и санктуариями, а также с табернаклем, вы- полненным Микелоццо для базилики Сан Миниато аль Монте³²⁵ (1448 г.). Таким образом, иллюзорная архитектура капеллы представляет собой уди- вительный сплав чистых античных форм, классических элементов, уже опосредованных ренессансными художниками, и их собственных декора- тивных изобретений.

Из стилистических черт этого цикла можно отметить очевидное нарастание экспрессии, остроту физиогномических характеристик, которая отчетливо проявляется в мимике и жестикуляции апостолов в сцене Возне- сения Девы и в гримасе «демона», которого победно попирает в сцене сво- его триумфа св. Фома Аквинский. Здесь же зарождается увлечение Филип- пино восточной экзотикой, эстетикой странного и причудливого, что отра- зилось в костюмах еретиков и в веренице стаффажных фигурок – кортеже волхвов – заполняющих дальний план сцены вознесения Богоматери. В де- талях: выступающих за пределы архитектурной рамы фигурах, в драпи- ровках, которые «подхвачены» лентами, опутывающими ножки сидящих на консолях путти, и пр. – проявилась страсть Филиппино к иллюзиони- стическим эффектам. В целом можно утверждать, что зрелый стиль масте- ра и его основные художественные интересы выкристаллизовались именно в этом ансамбле.

Своды капеллы занимают фигуры сидящих сивилл. Пришедшие из античного мира, эти героини были уподоблены ветхозаветным пророкам³²⁶ и наравне с ними появлялись в церковных росписях, держа в руках тексты

³²⁵ Vitiello M. Op. cit., p. 32.

Характеристики

Список файлов диссертации