Диссертация (1098494), страница 22

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 22)

придать архитектурной раме стройность, пришлось раздробить их по вер- тикали на четыре части. Орнамент не имеет общего рисунка (каждый мо- тив повторен всего единожды) и заметно измельчен, среди прочего, он включает фигуры грифонов, крылатых быков, сирен, оленей, бараньи го- ловы, маски силенов и медуз, зажженные факелы, раковины: изобрета- тельность Филиппино-декоратора воистину поразительна. Орнамент нервюр сочетает в себе целые и словно разрезанные пополам пальметты, в сетку из которых вплетены маски силенов, стилизованные под раститель- ные формы, и соединенные полумесяцы – эмблема семьи Строцци.

Исследователи упрекали художника в неуравновешенности колори- стической гаммы и чрезмерной пестроте этого ансамбля. Между тем, в це- лом капелла производит довольно гармоничное впечатление. Ее главным цветовым акцентом является витраж³⁶⁸, чьи краски звучат особенно густо благодаря нейтральному окружению: алтарная стена расписана в технике гризайли. В то же время, мелкие цветные включения: ленты, драпировки, крылышки путто – в приглушенном виде содержат все те цвета, которые были использованы в росписях боковых стен, что сообщает колориту ка- пеллы единство. Если сопоставить ее с соседним компартиментом – хором, расписанным Доменико Гирландайо и его мастерской, то общее, светлое, тональное решение Филиппино представится гораздо более удачным.

За время отсутствия художника решительно изменилась политиче- ская и духовная ситуация во Флорентийской республике: после смерти в 1492 г. другого его патрона, Лоренцо Великолепного, умами горожан все- цело владел Джироламо Савонарола, яростным противником которого вы- ступал Альфонсо Строцци. Фактически фамильная капелла Строцци в церкви Санта Мария Новелла оставалась единственным крупным фреско- вым ансамблем, который продолжал оформляться во Флоренции в то вре-

³⁶⁸ М. Ваккернагель особо отмечал единство живописного убранства капеллы и витража, изготовленного по рисунку того же мастера, который писал фрески и (или) алтарь, здесь, в соседней капелле Торнабу- они, оформленной мастерской Гирландайо, а также в капелле Нерли в Санто Спирито, для которой Фи- липпино, помимо алтарной картины, создал также эскиз витража. (См.: Wackernagel M. Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance. Leipzig, 1938. S. 128–129.)

мя, когда фра Джироламо в своих проповедях обличал богачей, желавших быть похороненными в храмах, как святые, и пышно украшавших церкви и гробницы, развеивая их религиозное назначение. Капелла была, таким об- разом, и буквальной иллюстрацией этих проповедей, и знаком открытой враждебности по отношению к ним³⁶⁹. Духовные метания эпохи не могли не отразиться на характере живописи мастера (известно, что одновременно Филиппино работал по заказу Франческо Валори, главы политической партии Савонаролы, для которого было исполнено утраченное в 1945 г. в Берлине «Мистическое Распятие»), но едва ли они повлияли на программу, которая должна была быть составлена значительно раньше.

Согласно контракту, Филиппино должен был поместить на сводах капеллы четыре фигуры «учителей или евангелистов или других, на усмотрение названного Строцци», на боковых стенах – «две истории» и оформить центральную стену сообразно с тем, как она уже была украшена к тому времени³⁷⁰, то есть в соответствии с установленным у нее надгроби- ем. Гораздо подробнее в тексте договора перечислялись краски, которые следовало использовать художнику – по-видимому, детали самой про- граммы оговаривались отдельно³⁷¹, а окончательно были обозначены толь- ко в завещании Филиппо Строцци. В конечном итоге своды оказались за- няты фигурами четырех праотцев: Адама, Ноя, Авраама и Иакова; запад- ная и восточная стены – сценами из жизни апостолов, Иоанна, которому была посвящена капелла, и Филиппа, небесного покровителя заказчика. Литературным источником служил, по всей видимости, традиционный для этого времени текст – «Золотая легенда» Якова Ворагинского. Северная,

³⁶⁹ Friedman D. The Burial Chapel of Filippo Strozzi… Р. 123–126; Grave J. Grenzerkundungen zwischen Bild und Architektur. Filippino Lippis parergonale Ästhetik // Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst. Hrg. Von A. Beyer, M. Burioni, J. Grave. München, Wilhelm Fink Verlag, 2011. Р. 240–243.

³⁷⁰ Borsook E. Documents… № 22.

³⁷¹ В завещании 1491 г. Филиппо Строцци уточнил сюжеты «историй», назвав чудеса святых апостолов Иоанна и Филиппа. (Cм.: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолеп-

ного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М.–СПб., 2001. С. 139.) О том, что состав росписей мог корректироваться в процессе работы над ансамблем, свидетельствуют измене- ния, которые были внесены в программу фрескового цикла, исполненного в те же годы Доменико Гир- ландайо и мастерской в хоре той же церкви Санта Мария Новелла. (См.: Kecks R.G. Domenico Ghirlandaio. München, 2000.)

алтарная, стена, покрытая монохромной росписью аллегорического содер- жания, стала, как завещал Строцци, монументальным оформлением для его надгробия, выполненного Бенедетто да Майано между 1491 и 1495 г. и установленного в капелле в 1497 г.

В семейных усыпальницах Возрождения прославление торжества вечной жизни над смертью традиционно сочеталось с увековечением па- мяти владельца капеллы, однако в случае с капеллой Строцци мемориаль- ная тема приобретает невиданный размах. Обусловлено это было, надо по- лагать, не гордыней заказчика, но его гражданской гордостью: род возвра- щался в родной город после долгой ссылки (до 1466 г.) и вновь утверждал свой высокий статус сооружением фамильной усыпальницы. Одновремен- но Строцци возвращались и в церковь Санта Мария Новелла, где в XIV в. семье принадлежала капелла в левом рукаве трансепта. Как справедливо заметил Д. Фридман³⁷², в ансамбле была нарушена традиционная для фло- рентийских церквей типология погребальной капеллы. Центральное место в ней отведено не алтарю, а саркофагу патрона, который занимает наибо- лее почетную и заметную позицию у алтарной стены, что было предусмот- рено самим Филиппо Строцци в его завещании³⁷³. Сама по себе форма па- мятника также необычна. Бенедетто да Майано совместил в нем несколько традиционных типов надгробия, оставив от классической флорентийской схемы только тондо со скульптурным изображением Богоматери с младен- цем и фигуры поклоняющихся ей ангелов, помещенные над саркофагом³⁷⁴. Саркофаг убран в нишу и отгорожен от пространства капеллы генуфлекто- рием. Согласно завещанию владельца, умершего до начала основных ра-

³⁷² Friedman D. Op. cit., p.110–112. См. также: Ito Takuma. A Private Chapel as Burial Space. Filippo Strozzi with Filippino Lippi and Benedetto da Maiano in Santa Maria Novella, Florence // Bulletin of Death and Life Studies. 2011. Vol.7. P. 215–242.

³⁷³ Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit., p. 533.

³⁷⁴ Ф. Бургер характеризовал его как просто неудачное сочетание элементов, в целом относя надгробие к традиционному флорентийскому типу саркофага в аркосолии. (См.: Burger F. Geschichte des florentini- schen Grabmals von den ältesten Zeiten bis Michelangelo. Strassburg: Heitz, 1904. S. 205). Композиционные эксперименты флорентийских скульпторов в области надгробия подчас действительно довольно причуд- ливы, однако комбинация элементов едва ли могла быть случайной.

бот, в капелле предполагалось и наличие алтарной картины с пределлой³⁷⁵. Но на стене, прорезанной высоким окном, места для нее, очевидно, не бы- ло, и надгробие фактически приняло на себя роль скульптурного алтаря. Перенесение на него функции алтарного образа и сама его постановка у алтарной стены, безусловно, свидетельствуют о некотором превознесении личности покойного, который, кстати, придавал большое значение каче- ству своего надгробия³⁷⁶. По мнению С. Джорджи³⁷⁷, напротив, надгробие должно было быть полностью закрыто алтарем, что свидетельствовало бы о величайшем смирении заказчика. Впрочем, ни документы, ни декорация капеллы не позволяют заподозрить Филиппо Строцци в излишней скром- ности.

В этом контексте не случайной представляется и замена «апостолов или учителей» в своде капеллы фигурами ветхозаветных патриархов. По- добное решение является редкостью не только для семейных усыпальниц: прецедентов изображения праотцев на сводах в XIV–XV вв. в целом из- вестно немного. Ранний пример, демонстрирующий тот же состав персо- нажей, но следующих в порядке, соответствующем библейской хроноло- гии (Адам – Ной – Авраам – Иаков), представляет собой свод компарти- мента церкви Орсанмикеле, расположенного справа от входа. Церковь флорентийских гильдий, однако, имела, прежде всего, гражданское значе-

ние, и в программе ее декорации, разработанной Ф. Саккетти³⁷⁸, нашла от-

ражение определенная концепция исторического развития, олицетворени- ем этапов которого – времени естественного закона, письменного закона и закона благодати – являются их достойнейшие представители, своего рода

библейские uomini famosi. Более близкой аналогией и по времени создания, и по назначению ансамбля является капелла Джанфильяцци в церкви Сан-

³⁷⁵ Borsook E. Documents… № 22.

³⁷⁶ О необходимости сооружения «хорошо исполненного» надгробия он рассуждает в одном из писем. (См.: Gilbert C.E. L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve. Firenze, Vienna, 1988. № 66.)

³⁷⁷ Giorgi S. La Cappella Strozzi a Santa Maria Novella // Cappelle del Rinascimento a Firenze / A cura di A. Paolucci. Firenze, 1998. P. 108.

³⁷⁸ Cohn W. Franco Sacchetti und das Ikonographische Programm der Gewölbemalereien von Orsanmichele // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1958. Bd. 8. Р. 65–77.

та Тринита (1471–1497), расписанная Алессио Бальдовинетти на ветхоза- ветные темы. В ее своде, правда, праотцы Ной и Авраам, занесший нож над Исааком, соседствуют с пророками Моисеем и Давидом. Филиппо Строцци был женат вторым браком на представительнице семьи Джан- фильяцци, так что идея решения свода вполне могла быть подсмотрена им в хоре старинной церкви валломброзианцев.

Согласно Евангелию от Никодима, описывающему Сошествие во Ад, праотцы первыми были выведены из преисподней (гл. XXIV), то есть ста- ли первыми спасенными среди смертных людей (Мф. 8:11), так что их об- разы были прочно связаны с погребальной тематикой; в литургических текстах они ассоциировались с посмертным существованием души и пер- выми принимали ее на небе³⁷⁹, поэтому их присутствие в декорации се- мейной усыпальницы было абсолютно оправдано. Представляется, однако, что в капелле Строцци их образам придавалось особое значение. В библей- ской традиции с именами патриархов прочно связано представление об из- бранности. Праотцы были не только предопределены к спасению (или да- же чудесно спасены при жизни, как Ной или Исаак), но и удостоены пря-

мого божественного благословения, которое, согласно тексту Бытия, полу- чают и Ной (Быт. 9:1–17), и Авраам (Быт. 22:17–19), и родоначальник бо- гоизбранного народа Иаков (Быт. 32:24–30). К образам патриархов, кстати, отсылает и надпись на страницах книги, которую держит в руках апостол Филипп, изображенный в витраже капеллы. В ней приведен текст из 44-й и 45-й глав Сираха, целиком посвященных восхвалению «славных мужей и отцов нашего рода», в связи с чем К. Ачидини³⁸⁰ усматривает в выборе праотцев в качестве сюжета декорации свода аспект, весьма существенный для представительской капеллы, – тему отцовства и продолжения рода. В приведенных фрагментах (Сир. 44:24–27; 45:3–7), однако, акцент иной: в

³⁷⁹ Sale J.R. Op.cit., p. 177–178.

Характеристики

Список файлов диссертации