Диссертация (1098494), страница 24

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 24)

В центре сакеллума помещен цилиндрический жертвенник, укра- шенный фестонами, с возложенными на него фруктами. Основание статуи Марса, в котором сочетаются большой и малый ордер, было скопировано, как указывал еще А. Шарф³⁹⁶, с мраморной базы II в. (Рим, музеи Ватика- на) и, по замечанию К. Эриксона³⁹⁷, является единственным восходящим к римским образцам архитектурным элементом на этой фреске, в котором

соблюдены пропорции оригинала. Филиппино умудрился разместить на нем целый ряд декоративных мотивов: фестоны, кимвалы, изображения морских коньков. Наконец, на цилиндрическом постаменте статуи, завер- шенном в духе «Давида» Донателло (1430-е гг., Флоренция, Национальный музей Барджелло) лавровым венком, мастер помещает головы грифонов, фигуры сфинксов с запрокинутыми головами и изображения кривляющих- ся сатиров. В его центре, между фестонами, изображена статуэтка женщи- ны на изящной подставке-канделябре. Она представлена в легком шаге, с развевающимися волосами, держащей в руках двух животных – грифона и лань, т.е. в иконографии менады или же, исходно, Артемиды-«владычицы зверей», хотя ее непосредственным прототипом, скорее всего, послужила

база римского канделябра с изображением Ор (Времен года)³⁹⁸. О гото-

вившемся, но не состоявшемся жертвоприношении Марсу напоминают миртовая ветвь и два сосуда, стоящие на постаменте статуи, а также ото- двинутый в сторону треножник с зажженным огнем. Напрямую из антич- ных источников взяты и некоторые другие детали фрески: например, под- свечник в руках юноши, увенчанного лаврами, очевидно, копирует менору

³⁹⁵ Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. №83.

³⁹⁶ Scharf A. Ibid. Подобный алтарь можно видеть подле фигуры Сатурна во фресках свода Лоджии Пси- хеи на вилле Агостино Киджи (Фарнезина) в Риме.

³⁹⁷ Ericsson Ch.H. Ibid.

³⁹⁸ Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. №59.

с рельефа триумфальной арки императора Тита³⁹⁹. Филиппино не отказы- вается и от использования античных пластических схем: из рельефов ко- лонны Траяна заимствована фигура жреческого сына, упавшего замертво и подхваченного персонажем в восточном костюме⁴⁰⁰, с его повисшими, как плети, руками. Пышная и помпезная обстановка призвана продемонстри- ровать величие и власть языческого божества⁴⁰¹, принести жертву которо- му вынуждали апостола Филиппа – и тем сильнее оказывается вера свято- го, разрушающая демоническую силу истукана.

Идол весьма далек от античных статуй бога войны и по иконогра- фии, и по трактовке образа, хотя изображение Марса было чрезвычайно важно для героического «римского» прошлого Флоренции⁴⁰². Статуя бога, которая, согласно сложившейся традиции, должна была воплощать непра- ведность и жестокость языческого мира, изображена буквально «танцую- щей», по выражению Б.Р. Виппера⁴⁰³, на постаменте. Он представлен, как живой человек, увенчан дубовым венком и облачен в доспех и пестрые одежды. У его ног примостились ворон и волк – атрибуты, символизиру- ющие его тиранию, отнюдь не исконные, а присвоенные Марсу средневе- ковыми мифографами⁴⁰⁴ и изображенные так же натуралистично. «Ожив- ший» бог утратил всякое величие и скорее жалок, нежели грозен. «Ожил», однако, не только идол Марса. И гермы, и Виктории, и связанные пленни- ки, которых они попирают, – хотя они и «обесцвечены», изображены мо- нохромно, как скульптура – лишены не то что монументальности, но даже элементарных статуарных характеристик. Растрепанные волосы, гримасы,

³⁹⁹ Dacos N. Op. cit., Р. 71.

⁴⁰⁰ Sale J.R. Op. cit., p. 232. Сэйл указывает также на ряд заимствований из ренессансного изобразитель- ного искусства: несколько фигур восходят к фрескам Джотто и Мантеньи, экзотические костюмы и тюр-

баны – к венецианской живописи. (См. Sale J.R. Ibid., p. 235.)

⁴⁰¹ Дж. Р. Сэйл упоминает о том, что в библиотеке Филиппо Строцци имелись «Триумфы» Петрарки и описания римских церемониалов, откуда и могла быть заимствована триумфальная топика. (Sale J.R. Op. cit., p. 236.)

⁴⁰² По известной легенде, флорентийский баптистерий был построен на месте храма Марса, а древняя статуя бога долго стояла у моста Санта Тринита, пока не была разрушена наводнением 1 ноября 1333 г.

(См.: Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции. М., 1997. С. 346 (XI, 1); Mancini G. Il bel S. Giovanni e le feste patronali di Firenze descritte nel 1475 da Piero Cennini // Rivista d’arte. 1909. Vol. 6. P. 185–187.)

⁴⁰³ Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. 13–16 века. Москва, 1977. Т. 2. С. 26.

⁴⁰⁴ Thomas T.M. Op. cit., p. 113.

томные или мученические, дробная пластика лишают их статики и напол- няют пульсирующей энергией точно так же, как пестрые цвета заставляют жить детали, которые привычнее видеть монохромными, например, трофеи и арматуру. Парадоксально, но то, что могло бы нести на себе отпечаток величественной, героической древности, начиная от предметов обстановки и заканчивая статуей бога Марса, оборачивается едва ли не пародией на античность. На этих фресках, кажется, сам языческий мир оживает, чтобы вступить в противоборство с новой верой, но, ожидая подавить ее своим великолепием и мощью, мгновенно терпит поражение.

Копье Марса – его постоянный, в отличие от животных, атрибут – сломано, что, собственно, и символизирует победу креста и христианской проповеди над идолом⁴⁰⁵, чуда воскрешения, совершенного именем Бога, – над смертью, и не только в первые века новой эры, но и во веки веков. Причем обращение, описанное Иаковом Ворагинским, происходит здесь и сейчас, на глазах у зрителя: статую еще не разбили, сломлено только ее копье. Энергичный указующий жест апостола Филиппа адресован не толь- ко Марсу – он направлен вверх, к верхнему правому углу фрески, в кото- ром в золотистом облаке появляется Христос, несущий крест, символ этой победы, и благословляющий своего последователя. Победная риторика, введенная надписью EX HOC TRIUMPHO DEO MAXIMO VICTORIA

(«Здесь торжествует победу великий бог»: очевидно, не сокрушенный идол, а Христос), подхватывает надпись IN HOC SIGNO VINCES («Сим победиши»), начертанная на развороте книги, которая помещена в центре фриза на противоположной стене и служит основанием для креста.

⁴⁰⁵ Разрушение кумиров – метафора универсальная; как раз в период создания этих фресок борьбу против идолов пропагандировал Савонарола. (См.: Helas Ph., Wolf G. Op. cit., р. 143). Ф. Гелас и Г. Вольф опре- деляют эту фреску как образ античного мира, который будет христианизирован. (Ivi, p. 157.) Чудо свер- жения идолов – к слову о сюжетном паралелизме фресок – совершал и апостол Иоанн, о чем повествует Иаков Ворагинский: «Когда Блаженный Иоанн проповедовал по всей Азии, идолопоклонники, сеявшие среди народа смуту, повлекли Иоанна к храму Дианы, вынуждая его принести жертвы. Иоанн предложил им выбрать одно из двух: или они в молитвах своих попросят богиню разрушить христианский храм, и тогда Иоанн почтит идолов жертвой, или же он сам, вознеся молитву Христу, повергнет храм Дианы, и тогда все они уверуют во Христа. Большая часть согласилась на это. Тогда люди вышли из храма, и апо- стол, помолившись, до основания разрушил его, так что под обломками был погребен разбитый кумир

Дианы». – Пер. с лат. И.В. Кувшинской.

В сценах мученичества Филиппино также уделяет значительное внимание предметам римского «антуража», хотя стоя внизу едва ли можно рассмотреть их детально. Казнь св. Филиппа происходит среди античных руин (показаны фрагменты некого сооружения с орнаментированными пи- лонами, обломки колонн и жертвенник, украшенный масками силена и Юпитера-Аммона), которые традиционно включались в сцены мучени- честв как знак триумфа христианства над язычеством. Римские солдаты введены сюда по аналогии со сценой Распятия – в тексте «Золотой леген- ды» они не упомянуты. Их пышные бутафорские костюмы резко контра- стируют с нищим одеянием апостола. Распинают апостола на неотесанном стволе, «живом древе», которое вновь напоминает о мотиве обновления – спасения, который уже прозвучал в декорации свода.

Евангелист Иоанн, как повествует Иаков Ворагинский⁴⁰⁶, был предан

мученичеству в Риме близ Латеранских ворот по поручению императора Домициана. Сюжеты, связанные с историей апостола, имели во флорен- тийской живописи богатую визуальную традицию – достаточно вспомнить фрески Джотто в капелле Перуцци в базилике Санта-Кроче. В данном слу- чае иконографическим источником Филиппино, очевидно, послужили тер- ракотовые тондо, исполненные Донателло для Старой сакристии собора Сан-Лоренцо (около 1430 г.). Правда, в сцене мученичества у Донателло отсутствовало изображение императора. Филиппино вводит в сцену фигу- ру тирана и придает его лицу портретные черты. Его профиль, как и лицо Нерона в росписях капеллы Бранкаччи, скопирован с одной из римских

монет, но облик получает более благородную трактовку⁴⁰⁷. Филиппино и в

этой сцене пишет богатый римский антураж: костюмы, лежащие у подно-

⁴⁰⁶ Двумя эпизодами, отобранными для капеллы Строцци, собственно, открывается необычайно подроб- ная история апостола в «Золотой легенде»: «Иоанн, апостол и евангелист, возлюбленный Господом и призванный непорочным, после Пятидесятницы, когда апостолы разошлись по земле, отправился в Азию, где основал много церквей. Узнав о славе апостола, император Домициан приказал поместить его перед Латинскими вратами в бочку с кипящим маслом. Но как Иоанн остался чужд искушениям плоти, точно так же он вышел невредимым из этого испытания. Император увидел, что никакие угрозы не могут удержать Иоанна от проповеди, и сослал его на остров Патмос, где апостол, пребывая в уединении, написал Апокалипсис». – Пер. с лат. И.В. Кувшинской.

⁴⁰⁷ Mengin U. Les deux Lippi. Paris, 1932. P. 190.

жия трона доспехи, связка фасцев в руке ликтора, рельефы с изображением арматуры и священных сосудов, знамя с надписью S.P.Q.R. Статуя Мерку- рия (бог торговцев, как предполагают Ф. Гелас и Г. Вольф, в данном слу- чае мог быть выбран как покровитель семьи Строцци, купцов⁴⁰⁸), возвы- шающаяся на цилиндрическом постаменте, – традиционный, в отличие от изображения Марса на стене напротив, неподвижный золотой «ренессанс- ный идол», снабженный, однако, всеми необходимыми атрибутами бога торговли. Как и в парной фреске, эти детали демонстрируют авторитет римской власти и римской религии, который будет поколеблен неуязвимо- стью христианского святого. В более широком смысле лейтмотивом сцены является, безусловно, победа веры над страданием и смертью.

Триумфально тема победы христианской веры над физической смер- тью звучит в сцене «Воскрешения Друзианы». Из четырех сюжетных фре- сок капеллы Строцци эта композиция наиболее сложна с точки зрения символики. Обилие в ней античных деталей не только создает историче- скую обстановку, но даже проясняет – тем, разумеется, кто был искушен в области античной образности – содержание фрески⁴⁰⁹. Она была исполнена последней, и в ней, по всей видимости, сконцентрировася весь опыт ху- дожника в области осмысления антикварных деталей в контексте религи- озного искусства. Действие⁴¹⁰ происходит в Эфесе – городе, посвященном богине-деве Диане. Изображения богини во фреске нет, но в качестве ар- хитектурной декорации выступает толос, увенчанный полумесяцем – зна-

⁴⁰⁸ Helas Ph., Wolf G. Op. cit., Р. 145.

⁴⁰⁹ Ниже мы приводим логические выкладки и пояснения Дж. Р. Сэйла, чтобы не упустить деталей пред- ложенной им интерпретации программы капеллы. (См. Sale J.R. Op. cit., p. 260–273.)

Характеристики

Список файлов диссертации