Диссертация (1098494), страница 25

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 25)

⁴¹⁰ «В том же году император был убит за свою чрезмерную жестокость, и сенат отменил его решения. Так случилось, что Святой Иоанн, несправедливо сосланный на остров, с почестями вернулся в Эфес.

Навстречу ему вышла огромная толпа людей, восклицающих: Благословен Грядущий во имя Господне (Мф. 21: 9). Когда Иоанн приближался к городу, оттуда выносили умершую Друзиану, любившую его всей душою и чаявшую его возвращения. Ее родители, а также вдовы и сироты, сказали апостолу: «О, Святой Иоанн, смотри, мы хороним Друзиану, которая, всегда повинуясь твоим словам, питала нас и

больше всех ждала твоего прихода, говоря: «О, если бы смогла я увидеть апостола Божия, прежде чем

умру!». И вот, ты пришел, но она уже не сможет тебя увидеть». Тогда Иоанн велел опустить носилки и распеленать тело, говоря так: «Господь мой Иисус Христос да воскресит тебя! Встань, Друзиана, иди в дом свой и приготовь мне место для отдыха». Женщина тут же поднялась и пошла, спеша исполнить приказание апостола. Ей казалось, что она пробудилась от сна, а не от смерти». – Пер. с лат. И.В. Кув- шинской.

ком лунного божества и одновременно эмблемой семейства Строцци. Круглая форма была присуща храму Весты, огонь в котором поддержива- ли девственные жрицы, что могло служить дополнительной аллюзией на покровительницу Эфеса, хотя здания в виде толоса – идеальные, в пред- ставлении ренессансной архитектурной теории, храмы – часто использова- лась в ренессансной живописи Возрождения и для обозначения языческих святилищ вообще. Из декорации этого сооружения с формальной точки зрения наибольший интерес представляет фриз, опоясывающий основание купола: все его элементы, кроме фестонов: маски, козлиные головы, фигу- ры птиц – даны в профиль, словно движущимися вдоль тела здания. Под сенью храма, выпуклый купол которого демонстрирует блестящий пример иллюзионизма Филиппино, стоит алтарь с фигурами связанных пленников, подобный погребальному алтарю I в. из Лувра. Начертанное на нем слово ORGIA следует понимать в значении «таинства», мистериального, са- крального ритуала, связанного с загробным культом. Диана ассоциирова- лась с рядом подземных божеств – Гекатой, Прозерпиной, что оправдывает включение ее храма в контекст погребального культа. Темные аспекты язычества олицетворяют бюсты сфинксов на фасаде храма и на консолях трехпролетной триумфальной арки в правой части фрески. Если в «Изве- дении дракона из храма Марса» обильная античная декорация демонстри- ровала физическую мощь Рима, которая будет поражена христианской проповедью, в классических деталях «Воскрешения Друзианы» выражает- ся мистическая, тайная власть его религии. К погребальной тематике отно- сится и рельеф с изображением траурной повозки Агриппины, помещен- ный над левым пролетом арки, которое скопировано с римского серебря- ного сестерция.

Траурную процессию, растянувшуюся вдоль всей стены, возглавля- ют жрец с мраморной урной, приготовленной для праха, в руках и юноша, несущий знамя с надписью [CO]NCLAMATUM. Знамя было атрибутом похорон эпохи Возрождения, но conclamatio funebris, оплакивание, было

обязательной частью римского погребального обряда. Постоянно обыгры- вается во фреске и тема сожжения: огонь зажжен повсюду – на алтаре, в мраморных чашах на фасаде храма, в канделябрах на крыше триумфальной арки; на ее центральном рельефе диковинные персонажи подносят факелы к телу спящей женщины, чье изображение восходит к иконографии спящей Ариадны. По мнению Б. Эрхе, которое приводит С. Петерс-Шильдген, сюжет, связанный с обнаружением Ариадны, может символизировать начало новой жизни воскресшей Друзианы⁴¹¹. Филиппино иллюстрирует момент, когда апостол Иоанн, сопровождаемый девами, сиротами и вдова- ми, покровителем которых он являлся, останавливает похоронную процес- сию и заставляет свою верную последовательницу подняться с погребаль-

ных носилок, и чудесное воскрешение не позволяет произвести губитель- ный языческий обряд над телом христианки.

Все темы, прозвучавшие в росписях сводов и боковых стен: обеща- ние спасения, физический и нравственный триумф христианской веры над язычеством, избавление от смерти, духовное и физическое бессмертие – соединяются в росписях алтарной стены. Собственно, вся декорация цен- тральной части капеллы, включая фрески свода и витражное окно-алтарь, мыслится как воплощение этой победы. Триумфальный характер задан са- мой трехчастной композицией северной стены. При ее создании Филиппи- но, как принято считать, опирался на архитектурно-декоративную схему

арки императора Константина в Риме⁴¹², хотя в действительности истон-

ченные элементы и удлиненные пропорции этой иллюзионистической кон- струкции довольно далеки от реального облика одного из наиболее извест- ных и изученных Ранним Возрождением римских монументов. Скорее они

⁴¹¹ Peters-Schildgen S. Die Bedeutung Filippino Lippis für den Manierismus… S. 80–81.

⁴¹² Об использовании мотива триумфальной арки см.: Halm P. Das unvollendete Fresko des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 3. S. 414–416; Morolli

G. Archi e capanne: due miti edificatori “estremi” nell’immaginario iconico dell’età laurenziana // La Toscana al

tempo di Lorenzo il Magnifico.... T. 1. P. 59–60; Morresi M.M Il tardoantico sottoposto a censura: le rappresentazioni dell'arco di Costantino tra Quattro e Cinquecento // Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, classe di lettere e filosofia. 2010. A. 2, s. V, 1. P. 45–66. Дж. Сэйл предполагал, что на композиционное решение северной стены могла повлиять типология высоких венецианских надгробий (Sale J.R. Op. cit., 307–313), что кажется нам маловероятным.

напоминают иллюзионистические архитектурные построения в древне- римской живописи. Росписи, помещенные внутри этой ордерной сетки, маскирующей готическую архитектуру церкви, исполнены в технике гри- зайли с редкими вкраплениями цвета. Необычное композиционное и коло- ристическое решение, которое уподобляет живопись рельефу, заполняю- щему поверхность триумфальной арки, было продиктовано необходимо- стью, как уже упоминалось, достойно оформить высокое окно, прорезаю- щее стену, и скульптурное надгробие работы Бенедетто да Майано. К тому же, образ триумфальной арки, служивший знаком перехода и символом апофеоза, вообще охотно включался в оформление церковного интерьера.

Эта архитектурная конструкция населена многочисленными персо- нажами, одетыми all’antica; назвать их статуями можно едва ли – настоль- ко они оживлены и подвижны. В центральной ее части персонажи узнава- емы. В цоколе «триумфальной арки», обрамляющем надгробную нишу, представлены фигуры крылатых гениев с макабрами в руках, чье присут- ствие, по указанию С. Джорджи⁴¹³, связано с античной идеей Славы, по- беждающей смерть. Филиппино оживил симметричную композицию, наделив двух абсолютно условных существ индивидуальной внешностью, мальчишеской, и выразительными мимическими характеристиками. По сторонам от гениев, в основании колонн, помещены аллегории двух из трех теологических добродетелей – Веры и Милосердия, представленных с

традиционными атрибутами. Колонны, фланкирующие окно, увенчаны фигурами ангелов, словно раскачивающихся на спускающихся сверху лен- тах и держащих щиты с гербами семьи Строцци. В тондо над головой ле- вого ангела начертан девиз заказчика: SIC VIRTUS EX] [P]ECTO[RE] –

«Так доблесть [исходит] из души». Завершает композицию полумесяц – эмблема Строцци, воздвигнутый на острие арки готического окна,и общее ее содержание, очевидно, сводится к идее, что донатор, славный своими

⁴¹³ Giorgi S. La Cappella Strozzi... P. 112.

добродетелями истинного христианина, преодолеет бренность бытия и бу- дет спасен.

Однако по сторонам от центральной арки появляются персонажи, чья функция в рамках погребальной риторики усыпальницы, на первый взгляд, неочевидна. Справа от окна помещены две стоящие друг против друга Му- зы. Одна из них стоит, облокотившись на алтарь и подперев рукой голову, и держит свиток и маску, другая попирает маску ногой и придерживает обеими руками водруженную на алтарь огромную лиру. Группа скопиро- вана с саркофага с изображением Аполлона, Минервы и девяти Муз, нахо- дившегося в коллекции Джустиниани в Риме (Вена, Музей истории искус- ства). С противоположной стороны изображена сидящая на троне, поддер- живаемом фигурами грифонов, молодая женщина в окружении двух путто. Один из них уже овладел искусством игры на необычном духовом инстру- менте, напоминающем тибию, а второго только учат играть на флейте. Пальма позади них, несомненно, вписывается в триумфальный и мемори-

альный контекст⁴¹⁴, но фигурные группы, имеющие, безусловно, античное

происхождение, христианских коннотаций не обнаруживают. В то же вре- мя, быть простыми «знаками древности» они, разумеется, не могут. О том, что в росписях алтарной стены содержится конкретная дидактическая про- грамма⁴¹⁵, свидетельствует обилие комментирующих надписей, которые расположены по сторонам от окна: в тондо и картушах, спускаемых на лентах парой коленопреклоненных ангелов, над обрамлением надгробия, на книге в руках апостола Филиппа, изображенного в витраже.

Слово PARTHENICE в течение многих лет принималось исследова- телями⁴¹⁶ за имя персонажа, которого называли нимфой-музыкантшей Парфеникой. Против этой трактовки решительно восстал Дж. Р. Сэйл, ко-

⁴¹⁴ Winternitz E. Muses and music in a burial chapel... P. 280.

⁴¹⁵ Впервые о связи алтарной стены капеллы Строцци с идеями флорентийских платоников заговорил А. Шастель. (См.: Шастель А. Искусство и гуманизм… С. 395–397.) Подробное истолкование ее програм- мы в ее связи с неоплатонизмом и образами музыки дано в указанной статье Э. Винтернитца.

⁴¹⁶У. Менген возводит ее к строкам Христодора из Палатинской антологии (108, 2), посвященным антич- ной поэтессе Эринне, а изобретение образа приписывает Полициано. (См.: Mengin U. Les deux Lippi… P. 181; также см.: Шастель А. Искусство и гуманизм… с. 395.)

торый указал, что помещенная симметрично с противоположной стороны, под фигурами Муз, надпись DEO MAX, «великому Богу», не имеет ника- кого отношения к изображенным персонажам. “La Mariana Parthenice”, в свою очередь, называлась поэма Дж.-Б. Мантовано, опубликованная в 1481 г. и многократно переиздававшаяся, которая была посвящена Деве Марии. И по всей вероятности, слово являлось частью общей посвятительной надписи – «Деве и великому Богу», т.е. Богоматери и Христу, которые изображены в витраже. Одновременно эти надписи могут отсылать и к бо- ковым стенам, на которых представлены (но повержены) Марс и, в импли- цитной форме, богиня-дева Диана⁴¹⁷. Музыкантша же представляет одну из муз или олицетворяет одно из Свободных искусств – Музыку.

Собственно музыкальная тема действительно здесь подчеркнута обилием изображенных музыкальных инструментов, что для погребальных капелл было редкостью⁴¹⁸. Э. Винтернитц отмечал, вторя похвалам в адрес Филиппино в музыкальных трактатах XVI в., что в основном изображены они с археологической достоверностью; если это даже и не так, во всяком случае, они узнаваемы, что в очередной раз свидетельствует о явном инте- ресе Филиппино к музыке (согласно описи мастерской 1504 г., в доме ху- дожника имелась лютня⁴¹⁹). Муза держит в руках лиру, путто – некое по- добие авлоса (тибии) и тростниковую флейту, рядом лежит траверс- флейта. Музыка сопровождала различные античные ритуалы и пиршества, фригийский авлос, в частности, звучал во время римских похоронных про-

⁴¹⁷ Sale J.R. Op. cit., р. 329.

⁴¹⁸ Э. Винтернитц приводит только один памятник, в котором прослеживается связь музыки и смерти, – фреску Лоренцо Косты с изображением музицирующего Орфея в капелле Бентивольо в церкви Сан Пет-

ронио в Болонье. – Winternitz E. Muses and Music… note 40.

⁴¹⁹ Carl D. Das Inventar der Werkstatt von Filippino Lippi… S. 388. Музыкальная бутафория Раннего Воз- рождения, в чем упрекал ее Э. Панофский (см. прим. 146 к Введению), служила в большей степени для театрализации, чем для археологической достоверности. Но с современной музыкальной культурой Фи- липпино, как показало недавнее исследование Т. Макги, был хорошо знаком. Реалистичное воспроизве-

дение лютни и лиры да браччо на «Портрете музыканта» (ок. 1483–1485 гг., Дублин, Национальная гале-

рея Ирландии) даже заставило исследователя предполагать, что он изображение могло быть автопортре- том Филиппино. В свою очередь, во фрагменте нотной записи в руках ангелов на «Тондо Корсини» (ок. 1481–1482 гг., Флоренция, Галерея Корсини) Макги опознал одну из популярных флорентийских мело- дий 2-й пол. 1470-х гг., “Fortuna Disperata” Сер Феличе ди Джованни. (См.: McGee T.J. Filippino Lippi and music // Renaissance and reformation. 2008. Vol. 3. P. 5–28.)

цессий⁴²⁰; духовые инструменты изображались и на погребальных алтарях. Правда, в отличие от струнных, они связывались с низкими страстями че- ловеческой души⁴²¹. Наконец, музыку как таковую философы от Пифагора и Платона (Федр, 259 с-d⁴²²) до флорентийских неоплатоников использова- ли как метафору космической или божественной гармонии. Вслушивание в гармонию сфер толковалось как нефизическая деятельность души, духовно следующей за Богом, т.е. та, которую душа ведет после смерти⁴²³. Марси- лио Фичино трактовал музыку как небесную гармонию, отраженную в ду- ше музыканта, способствующую возвышению души и приближающую тем самым к Богу после смерти. Музы, ответственные за гармонию небесных

сфер, музицируя на флейтах, сделанных из людских костей (их символизи- руют макабры в руках гениев), обеспечивают человеку бессмертие ду- _ши424_.

В то же время, согласно средневековой традиции, с именами Муз со- относились семь Свободных искусств, представление о которых лежало в основе системы образования. Мотив обучения действительно присутствует в сцене, помещенной слева от алтаря: Муза преподает путто урок игры на флейте. Еще более выразительно урок музыки показан в подготовительном рисунке к этой композиции (Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет, инв. kdz 2367.327-1881): Муза изображена с поднятой вверх ука- зующей рукой; фигурка второго, музицирующего, путто в этом листе точ- но скопирована с античной камеи с изображением Гермафродита (I в.,

Характеристики

Список файлов диссертации