Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 21)

которыми украшены иллюзорные пилястры по углам капеллы. Они испол- нены в технике гризайли с небольшими вкраплениями золота. Для каждой стены Филиппино изобретает самостоятельное орнаментальное решение, в чем проявляется еще одно отличие его варианта римского стиля от живо- писи Пинтуриккьо того же времени. Основоположник ренессансного гро- теска использовал в капелле Бассо делла Ровере (1484–1492 гг., Рим, Санта Мария дель Пополо) и в капелле Бальони (1500–1501 гг., Спелло, Санта Мария Маджоре) яркую полихромию и вариативные цветовые сочета-

ния³⁵⁵, предпочитая при этом единообразие рисунка. Филиппино в капелле

Караффа поступает наоборот: при всей сдержанности палитры орнаменты отличаются необычайным богатством и разнообразием элементов, почерп- нутых из классического репертуара: фигуры сирен, фавнов, путто, пегасов (возможно, заимствованных из капителей колонн храма Марса Ультора на Форуме Августа), грифонов и вовсе не определимых фантастических су- ществ, лутофоры, треножники, зажженные факелы, символизирующие lux perpetua, разнообразные маски, ленты и перекочевавший сюда из Капито- лийского фриза ростр. Все они, так или иначе, обыгрывают тему воды, по- беды и жертвоприношения, то есть являются частью общей риторики ан- самбля. В мотиве оливковых ветвей в кувшине, который повторяется в

³⁵⁴ Geiger G.L. Op. cit. p, 168.

³⁵⁵ Dacos N. La découverte de la Domus Aurea... Р. 64–66.

гротесках самой капеллы, а также в декоре свода погребальной камеры, зашифровано имя кардинала (oliva – ит. олива, caraffa – ит. кувшин, гра- фин). На пилястрах алтарной стены помещено два медальона со сценами жертвоприношения, имитирующих античные камеи пусть и не имеющих ясного археологического прототипа. Напомним, как показал в свое время Ф. Заксль³⁵⁶, Ренессанс видел в «языческом жертвоприношении» аналог крестной жертвы. Г. Гейгер высказывала предположение, что в этих меда- льонах мог подразумеваться сюжет жертвоприношения Ифигении, которая воспринималась как прототип святых христианских мучениц; в частности, такую трактовку ее образ получил в современных проповедях Доменико Доминичи³⁵⁷.

В орнаментах, где Филиппино действительно «не ограничивал себя

античной иконографией» ³⁵⁸, отчетливо проявилась та дихотомия ренессан- сного гротеска, на которую указывала К. Ачидини. Если сама по себе фор- ма гротеска, или канделябра, в силу своего происхождения всегда остава- лась отсылкой к античности и, к тому же, подчинялась архитектурному назначению элемента (гротеск-канделябр традиционно выполняет функ- цию разделителя или рамы), то ее наполнение, причудливое и фантастиче- ское, было «не подвластно контролю классической меры» ³⁵⁹. Схема, кото- рую можно было наполнить любыми необходимыми (то есть несущими некую важную символическую нагрузку) мотивами, этот «синтаксис деко- ративного языка» ³⁶⁰, сформировавшийся в Риме в 1480–90-е гг., в том чис- ле, усилиями Филиппино, оказалась необыкновенно удобной и осталась в наследство живописцам и скульпторам XVI в.

³⁵⁶ Saxl F. Pagan sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the Warburg Institute, vol. II, 1938–1939. Р. 348–352.

³⁵⁷ Geiger G.L. Op. cit. p, 172–173.

³⁵⁸ Ibid., p. 70. В свою очередь, М.А. Демидова отмечала повышенную натуралистичность этих элемен- тов. (См.: Демидова М.А. Метаморфозы античного гротеска в эпоху Возрождения // Классическое искус- ство от древности до ХХ века. М., 2007. С. 105.)

³⁵⁹ Acidini Luchinat C. La grottesca... P. 163.

³⁶⁰ Körner H. Dekorative Fesseln: die grotesken Satyrn und ihre Nachkommen. Düsseldorf, 2009. S. 20.

В античном вкусе решено и мраморное обрамление алтарной карти- ны, покрытое позолоченным стуковым рельефом. Его боковые пилястры (равно как и пилон, помещенный в интерьере комнаты Богоматери в сцене

«Благовещения») украшены гротесками с маскаронами, букраниями, рога- ми изобилия. Навершие рамы состоит из волют, в которые вписаны про- фили силенов, восходящие к римским саркофагам времен Антонинов и помещавшиеся на них точно таким же способом – в угловой части крыш- ки. Наглядный пример адаптации этого мотива к чисто декоративным за- дачам дает рама «Уверения св. Фомы» Андреа Верроккьо на фасаде Ор- санмикеле (1466/67–1483 гг.). Тот же мотив – профиль силена, заключен- ный в волюту – был использован Филиппино в надгробии его отца, фра Филиппо Липпи, находящемся в кафедральном соборе Сполето.

Таким образом, все классические детали, введенные Филиппино в росписи капеллы Караффа, имеют вполне узнаваемые античные прототи- пы. Они сравнительно немногочисленны и сосредоточены преимуще- ственно в маргинальных зонах – в нижней части сюжетных фресок, на пи- лястрах и карнизах, т.е. в архитектурной раме, а также во фрагментарно сохранившейся цокольной зоне капеллы, росписи которой имитируют скульптурную декорацию. Подобный подход к классическим мотивам, безусловно, свидетельствует об интересе Филиппино к римским древно- стям, но прежде всего – о его аккуратном обращении с языком подлинной римской античности, который он начинает осваивать.

Подытоживая свои размышления о роли классических элементов в образном строе капеллы, Г. Гейгер³⁶¹ настаивала на их сугубо внешнем, декоративном назначении, оттесняющем на второй план довольно туман- ную символику, которая содержит лишь самые общие коннотации и в ко- нечном итоге оказывается не важной. Действительно, аллегорико- дидактическая программа, посвященная одной из ключевых догм христи- анства – Боговоплощению – и её верному ревнителю, святому монаху-

³⁶¹ Geiger G.L. Ibid., p. 179. Ср.: Dacos N. La découverte de la Domus Aurea... Р. 64

доминиканцу, едва ли могла стать подходящим полем для экспериментов с языческой символикой. Однако вполне принять позицию исследователь- ницы трудно, поскольку в живописной декорации капеллы есть, по мень- шей мере, одна тема, выведенная на передний план и целиком заданная при помощи классических деталей, – тема морского триумфа. Ее появле- ние в римском ансамбле Филиппино обусловлено не только общими,

«нейтральными» христианскими коннотациями, но и предельно конкрет- ными эпизодами из биографии заказчика, который командовал триум- фально завершившимися морскими сражениями. Такое же предельно кон- кретное воплощение «античными средствами» – благодаря использованию единственной небольшой детали, изображению тритона на боковой части триумфальной арки – тема морских побед получает у Бернардино Пинту- риккьо, во фресках Библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе.

1. «Монументальное изображение античного мира»: фрески капел- лы Строцци (Флоренция, Санта Мария Новелла)

Если узнаваемые изображения античных монументов или руин в росписях капеллы Караффа, хотя и участвовали в общей риторике ансам- бля, сохраняли относительно нейтральные коннотации, то декоративные элементы этого ансамбля, прежде всего, орнаментированные пилястры и фриз с изображением атрибутов литургии, стали первым опытом Филип- пино в области переосмысления символического значения классических древностей. Вернувшись во Флоренцию, он решительно предпочел в об- ращении с античностью второй путь. В 1490-е гг. мастер вводит классиче- ские мотивы в свои работы систематически и обильно, наделяет их слож- ной символикой и уже не слишком заботится об археологической точности в воспроизведении античного прототипа. Последний крупный фресковый ансамбль, исполненный художником, капелла Строцци во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, явился, по выражению Дж. Сэйла, «самым

монументальным изображением античного мира, которое тот когда-либо создавал» ³⁶².

Капелла, расположенная справа от хора церкви, была куплена Фи- липпо ди Маттео Строцци в 1479 г. по завещанию его брата Лоренцо. Вла- дение фамильной погребальной капеллой в одном из старейших и важ- нейших доминиканских храмов Флоренции должно было упрочить пози- ции семьи Строцци, которая вернулась в республику после ссылки, про- должавшейся с 1434 г. Право патроната было окончательно оформлено только в 1486 г., и 21 апреля 1487 г. Филиппо Строцци заключил с Филип- пино Липпи договор об украшении капеллы.

Хронология исполнения фресок долгое время вызывала споры, по- скольку вскоре после подписания контракта и получения части гонорара, необходимой для закупки материалов, Филиппино вынужден был прервать работу и отправиться в Рим для выполнения заказа кардинала Караффа. Он продолжал получать деньги от семьи Строцци и вел переписку со своим патроном,³⁶³ затем ненадолго приезжал во Флоренцию летом 1489 г. и ис- полнил, по всей вероятности, фигуру Авраама на своде капеллы (стили- стически она отличается от фигур остальных праотцев и демонстрирует близость к росписям капеллы Караффа³⁶⁴). Однако окончательно художник вернулся из Рима только в 1493 г.; к этому времени Филиппо Строцци уже не было в живых, и с 1491 г. покровительство над капеллой, украшение ко- торой, согласно завещанию владельца³⁶⁵, должно было быть продолжено, перешло к его вдове и старшему сыну Альфонсо. Таким образом, основ- ную часть росписей принято датировать 1493–1502 гг. (дата их окончания поставлена художником под фреской «Воскрешение Друзианы» вместе с подписью).

³⁶² Sale J.R The Strozzi Chapel... Р. 154.

³⁶³ Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit., pр. 622–623, doc. 12, 16. См. также Borsook E. Documents for Filippo Strozzi’s Chapel... №11-12.

³⁶⁴ Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit., p. 534.

³⁶⁵ Ibid., p. 623, doc. 17.

В сравнении с предшествующим ансамблем фрески приобрели мо- нументальный размах: на боковых стенах человеческие фигуры даны по- чти в натуральную величину и, к тому же, исполнены гораздо большей экспрессии и динамики. В организации боковых стен Филиппино повторил общую схему капеллы Караффа: на каждой из них размещено только по одной житийной сцене, второй сюжет располагается в люнете, отделенным от основной части стены орнаментальным фризом. Пространственное ре- шение композиций, однако, совершенно иное: если каждая из римских фресок делилась на несколько планов и, благодаря точным перспективным построениям, соотносилась с реальной архитектурой капеллы, здесь дей- ствие вынесено на «авансцену», расположенную перед мощным архитек-

турным задником, и развивается вдоль плоскости стены³⁶⁶.

Единственное, что связывает живопись с внутренним пространством усыпальницы, – иллюзорная архитектурная рама, ложные пилястры и нервюры, которые, будучи выдержанными в классическом духе, по мне- нию А. Шастеля³⁶⁷, вступают в конфликт с реальной готической архитек- турой церкви – а в действительности поддерживают общий «античный» тон ансамбля. Здесь Филиппино довел до логического завершения свои эксперименты в области иллюзионистических построений. Пилястры, фланкирующие боковые стены, отодвинуты в глубину и оставляют сво- бодным передний план – так, что фигуры персонажей уже не просто слегка заслоняют их, а стремительно вырываются за пределы сцен, замещая собой архитектурные элементы. Принцип декорирования пилястров отличается

от того, что использован в капелле Караффа: из-за необычайно большой высоты живописных композиций и капеллы в целом художнику, чтобы

³⁶⁶ Sandström S. Levels of Unreality. Uppsala, 1963. P. 54f. Первоначальный замысел композиций предпола- гал большую пространственную глубину, о чем свидетельствует, в частности, эскиз к «Воскрешению Друзианы» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 186 Е). Вероятно, решение было скорректировано из-за разницы в пропорциях помещений (размеры капеллы Караффа – 7,25х11,83 м, капеллы Строцци – 6,14х12,25, таким образом, флорентийская капелла ýже и обладает выраженной вертикальной структурой).

³⁶⁷ Chastel A. Renaissance Méridionale. Italie 1460–1500. Paris, 1965. P. 179–180; Chastel A. La grande Atelier d’Italie. 1460–1500. Paris, 1965. P. 215.

Характеристики

Список файлов диссертации