Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 16)

зарисовкой коллеги или вообще перенял понравившийся мотив от старше- го современника, уже использовавшего его в собственном произведении.

В то же время, очевидно, что основной источник знаний итальянских мастеров XV в. об античности (во всяком случае, в период их ученичества и формирования манеры) был «эндогенным». Изучалось и копировалось то, что было непосредственно доступно: рассеянные по всему полуострову архитектурные сооружения римской эпохи (триумфальные арки, фрагмен- ты римских стен, их декоративное убранство), скульптурные фрагменты, монеты, мелкая пластика, а также современная скульптура, ориентирую- щаяся на классические образцы. Ключевую роль в этом процессе играли

резные камни и монеты²⁸², а также медали²⁸³ и небольшие бронзовые пла-

кетки²⁸⁴, которые их репродуцировали. Они не только служили источником иконографических схем, но и воспроизводились внутри прикладного ис- кусства, к которому принадлежали сами, и которое было наиболее воспри- имчивым и подвижным: в маргиналиях рукописей, на реверсах медалей. Для Тосканы это замечание имеет принципиальное значение, поскольку значительных римских сооружений там не было. Их отсутствие восполня- ли коллекции саркофагов: у флорентийского Баптистерия, в пизанском Кампосанто, которые использовались как пластический образец еще со времен Николы Пизано, знаменитый уже во времена Брунеллески и Дона- телло кортонский саркофаг (II в., Кортона, Музей диоцеза), в одиночку до- стойный статуса иконографического справочника, и другие.

В последнее время при определении прототипов той или иной анти- кварной детали требования археологической точности, пик которых при- шелся на 1980-е гг., заметно снизились. В литературе отчетливо преобла-

²⁸² Vermeule C. Op. cit., pр. 8–10; Weiss R. Op. cit., pр. 167–177.

²⁸³ Hill G.F. Classical Influence on Italian Medal // The Burlington Magazine. 1911. Vol. XVIII. P. 259– 263+266–268; Тверитина Ю.В. Античность в медалях итальянского Возрождения // Итальянский сбор-

ник. Вып. 3. М., 2003. С. 44–68.

²⁸⁴ Studies in the history of art (National Gallery of Art, Washington). Vol. 22. Italian Renaissance Plaquettes. Washington, 1989; в особенности Rossi F. Le Gemme Antiche e le Origini della Placchetta. Ibid., p. 55–68; Dacos N. Le rôle des plaquettes dans la diffusion des gemmes antiques: le cas de la collection Médicis // Ibid., p. 71–89.

дает тенденция ставить этот вопрос методологически иначе обозначать как источник не конкретный памятник, но круг возможных образцов²⁸⁵. Объ- яснено это может быть несколькими причинами. Во-первых, в этом отно- шении Кватроченто документировано значительно хуже Высокого Воз- рождения. Описи коллекций, зарисовки путешествующих художников и проч., которые лежат в основе «индексов», в том числе влиятельнейшей книги Ф. П. Бобер и Р. Рубинштейн, и служат гарантией их научной объек- тивности, восходят в подавляющем большинстве случаев только к XVI ве- ку. Кроме того, любая хрестоматия ориентируется на наиболее известные и копируемые памятники, в то время как исследователям никогда не будет доподлинно известен полный спектр антиков, которые были знакомы ма- стерам Кватроченто и затем могли быть утрачены. Отдельную проблему составляет в этом смысле древнеримская живопись, которая, кроме фресок Золотого дома Нерона, открытых в 1470-е гг., как считается, не могла по- пасть в поле зрения художников и потому не оказала существенного влия- ния на искусство Возрождения²⁸⁶. Между тем, некоторые детали и иллю- зионистические архитектурные конструкции в ренессансной живописи об- наруживают к ней подозрительную близость. Во-вторых, позитивистское стремление смотреть на Ренессанс с современных позиций, обладая фило- логически точными знаниями об античности, анахронично. Ни один ком- пендиум «памятников, известных ренессансным мастерам» не отражает

реального отношения самих художников к материалу, с которым они рабо- тали, навязывая им современное представление о том, что считать антич-

²⁸⁵ Bodon G. Sul ruolo dell’antico nell’arte di Mantegna agli esordi // Mantegna e Roma: l’artista davanti all’antico /A cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. Roma: Bulzoni, 2010. P. 72; Idem. Andrea Mantegna e l’antico, 2. Iconografie classiche nelle opere padovane di Mantegna; riflessioni sul caso della pala di San Zeno

// Andrea Mantegna: impronta del genio / A cura di R. Signorini, V. Rebonato e S. Tammaccaro. Firenze: Olsch- ki, 2010.

²⁸⁶ Н. Дако, в частности, пишет по этому поводу, что исключать полностью знакомство художников с античной живописью и ее влияние на искусство последних, нельзя, но до 1480 г. вопрос о нем в принци-

пе вторичен, а влияние это минимально (р. 4). Свидетельства раскопок в Кампании для этого времени редки, и неизвестно, существовала ли живопись на вилле Адриана. Самый богатый в этом отношении памятник – Золотой дом Нерона (р. 51) – художники знали также не полностью, а в основном его потол- ки, поскольку стены были засыпаны землей. Таким образом, мастера Раннего Возрождения скорее всего не знали иллюзионистической архитектуры, изображавшейся во фресках (р. 33).

ным и вообще древним – собственно, это и было предметом адресной кри- тики, прозвучавшей со стороны А. Нагеля и К. Вуда²⁸⁷. П.О. Уилсон в сво- ей недавней диссертации, посвященной изучению руин в XV в. подчерки- вал, что понятие antico для Кватроченто означало вовсе не обязательно языческую древность, а древность вообще²⁸⁸ (что, в общем, соответствует и современному значению слова в итальянском языке). В конце концов, средневековая итальянская культура была пропитана античностью и сама в измененном виде транслировала ее²⁸⁹; хотя Ренессанс и взял «интеллекту- альную дистанцию» по отношению к последней, оторваться от предше- ствующей эпохи он не мог. В-третьих, античное искусство само по себе имело склонность к повторению однажды изобретенных формул, которые кочевали из одного вида искусства в другое, меняясь в масштабе, и прихо- дили в ренессансную живопись из того источника, который был доступен в первую очередь. Поэтому случаев однозначного исследовательского три- умфа, когда в живописном фрагменте может быть идентифицирован кон- кретный античный памятник, если речь не идет о колонне Траяна или арке Константина, и факт знакомства художника с этим памятником находит документальное подтверждение, не так много.

Упорным поискам прототипов деталей all’antica ставилась в упрек относительность результата²⁹⁰, что в действительности не вполне справед- ливо по отношению к этому жанру. Установление образца, когда оно не является конечной целью, позволяет не только поставить вопрос о способе его трансформации, то есть о методе художника, но и очертить маршрут перемещений мастера и круг его творческих контактов (если мотив заим- ствуется не напрямую из древнего памятника, а, например, из чужого ри-

²⁸⁷ Nagel A., Wood C.S. Toward a new model of Renaissance anachronism... P. 408; также: Idem. What Count- ed as an “Antiquity” in the Renaissance // Renaissance Madievalisms / Ed. by K. Eisenbichler. Toronto: Centre for Reformation and Renaissance Studies, 2009. P. 53–74.

²⁸⁸ Wilson P.A. The study of ruins in Quattrocento architectural theory. Charlottesville, Va., Univ. of Virginia, Diss., 1998. P. 29.

²⁸⁹ См.: Weise G. L’Italia e il mondo gotico. Firenze: Sansoni, 1956. P. 12–13.

²⁹⁰ Agosti G., Farinella V. Calore del marmo. Pratica e tipologia delle deduzioni iconorgafiche // Memoria dell’antico nell’arte italiana / А cura di S. Settis. Torino: Einaudi, 1984–1986. Vol. 1. P. 374–444.

сунка или живописи). Маршрут «путешествия» интересующего мотива по- лезно учитывать при его последующей интерпретации, а предположение о его прототипе, сделанное с известной долей допущения, позволяет судить о вариативности в обращении с античными образами, которые из мону- ментальных статуй превращались в орнаментальный мотив, из камеи – в рельеф на стене воображаемой триумфальной арки. Сложнейший вопрос, безусловно, состоит в том, насколько хорошо художники владели антич- ной символикой и знали (или узнавали) классические сюжеты. Частично они были транслированы средними веками, но судить с уверенностью, бы- ло ли «правильное» включение в контекст определенных деталей созна- тельным шагом, обусловленным знанием их исходной символики, или случайностью, интуицией, основанной на визуальных качествах образца, тогда как символика на уровне общих коннотаций целиком привносилась извне, можно далеко не всегда.

Наконец, сами по себе варианты «цитирования», учитывая общую господствовавшую установку не столько на дословное копирование, сколько на re-invenzione, разумеется, тоже могут быть различны. Редко ан- тикварная деталь представляет собой точную копию антика (Гирландайо), чаще – монтаж из нескольких мотивов или их творческую переработку (Филиппино). Наконец, в роли такой детали способен выступить и вовсе не классический по своему происхождению элемент, а только антикизирую- щий, созданный с использованием классических цитат (Боттичелли) или сочиненный совершенно самостоятельно, даже без привлечения, собствен- но, мотивов античного искусства. Детали последнего типа можно встре- тить, например, у Синьорелли или у Амико Аспертини, и лишь благодаря своей монохромности и изображению обнаженных фигур, которые с конца Треченто воспринимались, в том числе, как прямое указание на древность

и на языческий мир²⁹¹, они прочитываются как античные.

²⁹¹ Himmelmann N. Nudità ideale // Memoria dell’antico nell’arte italiana. Vol. 2. I generi e i temi ritrovati. Torino, 1985. P. 208.

Обращение с деталями зависело от вкуса, характерного для опреде- ленной школы и, шире, художественной среды. Так, подчеркивая взаимо- связь между спецификой восприятия античности в разных художествен- ных центрах Италии и своеобразием художественной практики, А. Шастель²⁹² выделял три типа ренессансного гуманизма 2-й половины XV века. В Падуе получил развитие археологический и эпиграфический гума- низм (сюда же примыкают всё Венето, север Италии и Рим); филологиче- ский и философский, поэтический – в обделенной собственной визуальной традицией Флоренции; математический – в Урбино. Немаловажным фак- тором здесь является, безусловно, и личный темперамент художника, ко- торый или способен оказать должное «сопротивление» ²⁹³ античной тради- ции, или полностью подчиняется ее власти, как это произошло с Филиппи- но в его зрелом творчестве.

1. Монументальные циклы Филиппино Липпи

Как отмечалось исследователями²⁹⁴, церковная монументальная жи- вопись и декорация фамильных капелл в силу закономерностей своего раз- вития являлась в период Раннего Возрождения основным полем для твор- ческих экспериментов. Однако в нашем случае обращение в первую оче- редь именно к монументальным религиозным циклам Филиппино обу- словлено тем, что они составляют обширную часть его наследия и равно- мерно охватывают все этапы его творческого пути. И если взглянуть по- следовательно на три больших фресковых ансамбля, исполненных им, начиная с 1480-х гг., во Флоренции и в Риме, можно наглядно увидеть процесс становления его стиля – как эволюцию его индивидуальной мане- ры как таковой, так и изменение его подхода к классической традиции.

²⁹² Chastel A. [1965] I centri del Rinascimento. Arte italiana 1460–1500. Milano, 1999. P. 41–55.

²⁹³ Warburg A. Dürer und die italienische Antike… S. 180.

²⁹⁴ Смирнова И.А. Монументальная живопись… С. 19.

1. Завершение росписей капеллы Бранкаччи (Флоренция, Санта Мария дель Кармине)

Завершение живописного цикла капеллы Бранкаччи в церкви карме- литов во Флоренции стало первым крупным заказом, полученным Филип- пино, и его первой монументально-декоративной работой, исполненной до того, как он уехал в Рим. Росписи, начатые Мазолино и Мазаччо в 1425– 1432 гг., остались неоконченными в связи с отъездом Мазаччо из Флорен- ции и его смертью и с последующей высылкой из республики в 1436 г. за- казчика, Феличе Бранкаччи, который был политическим оппонентом Ко- зимо Медичи. Решение об окончании ансамбля было принято в связи с де- ятельностью братства Санта Мария дель Пополо, основанного в 1460 г. и собиравшегося в этой капелле, и с пожертвованием церкви в 1478 г. значи- тельной денежной суммы. Представляется удивительным, что эти работы были поручены молодому мастеру, никогда прежде не работавшему в тех- нике фрески. Кроме того, его живописная манера значительно отличалась от величавого статуарного стиля главного мастера капеллы – Мазаччо. П.

Дзамбрано²⁹⁵ полагает, что Филиппино был приглашен в Кармине не без

содействия Лоренцо Медичи, который мог порекомендовать его кандида- туру заказчикам. К тому же, в начале 1480-х гг. он был единственным за- метным флорентийским художником, не командированным в Рим для ра- боты над папскими заказами.

В определенной мере Филиппино удалось отрешиться от своей уже сложившейся манеры, деликатной и грациозной, чтобы создать ансамбль, оставляющий целостное впечатление. Отчасти он сумел воспроизвести монументальную пластику, композиционный строй и хроматическую гам- му своего великого предшественника, что было свидетельством его необы- чайной восприимчивости, гибкости, способности впитывать зрительные впечатления. Более того, структурные членения стены, композиционные,

²⁹⁵ Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi... P. 183–189.

пластические и цветовые решения были заданы полвека назад, так что ему, вероятно, пришлось работать, пользуясь картонами Мазаччо. Значительное композиционное сходство его фрески обнаруживают также с рельефами Луки делла Роббиа на сюжеты из истории св. Петра (Флоренция, Нацио- нальный музей Барджелло). Целиком Липпи были исполнены «Посещение апостола Петра апостолом Павлом в тюрьме» и «Изведение апостола Пет- ра из темницы» на южном и северном пилястрах соответственно, «Диспут апостолов Петра и Павла с Симоном Волхвом перед императором Неро- ном» и «Распятие св. Петра» на северной стене; дополнена сцена воскре- шения сына Теофила на южной стене. Во всяком случае, способность «вы- держать стиль» принесла ему в середине 1480-х г. признание флорентий- ской публики.

Росписи следуют средневековой еще тенденции к актуализации ис- тории (о ней особенно красноречиво свидетельствует «Воскрешение сына Теофила», наполненное многочисленными портретами флорентийских граждан, облаченных в современное платье), и собственно «античных» элементов в них немного. Они, что совершенно логично, сосредоточены в сцене, действие которой происходит в античном Риме, перед лицом импе- ратора Нерона, – сцене диспута апостолов с Симоном Волхвом. Эти дета- ли, вычленяемые не без труда, целиком принадлежат существовавшей «ар-

Характеристики

Список файлов диссертации