Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 13)

щими проблемами монументальной живописи и графики Возрождения, о чем упоминалось выше. Обзорный характер носит статья Н.И. Смирно- ва²⁵¹, из публикаций последних лет стоит упомянуть статью В.Д. Дажиной об отце и сыне Липпи в энциклопедическом словаре «Культура Возрожде- ния» ²⁵², однако полноценных монографических исследований и даже про- блемных статей о художнике, написанных на русском языке, пока не су- ществует.

Исходя из сказанного, цели и задачи исследования могут быть сформулированы двояко. С одной стороны, творчество Филиппино (здесь мы, безусловно, отдаем дань вазарианской традиции) чрезвычайно показа- тельно для раскрытия той проблематики, которая вынесена в заглавие дис- сертации, – подхода значительного ренессансного мастера, действительно увлеченного римскими древностями и востребованного разнообразным кругом заказчиков, к его классическим образцам. Оно позволяет детально рассмотреть вопросы о круге античных подлинников, известных ренессан- сному художнику в оригинале или в интерпретации его коллег, и вариан- тах их творческого переосмысления, практике графических зарисовок с антиков, роли антикизирующих деталей в контексте христианского искус- ства. Эти сведения позволяют обогатить представление и о нашем мастере, и обо всей художественной ситуации в ренессансной Тоскане и Риме.

С другой стороны, с учетом пробелов в русскоязычной историогра- фии, возникает необходимость дать общую панораму непродолжительно- го, но насыщенного творческого пути Филиппино. И здесь отношение к классической традиции оказывается тем выигрышным ракурсом и даже методологическим подходом, который позволяет рассмотреть наследие художника комплексно, описать основные этапы его становления, начиная с юношеских работ и заканчивая зрелой манерой, поместить его в контекст

«захваченной античностью» эпохи, не только флорентийский, но и обще-

²⁵¹ Смирнов Н. Прекраснейший талант Возрождения // Художник, 1976, №8, с. 51–59.

²⁵² Культура Возрождения. Энциклопедия / Под ред. О.Ф.Кудрявцева. М., 2011. Т. 2, кн. 1. С. 90–92.

итальянский. Подобное расширение географических рамок оправдано и, более того, обусловлено спецификой развития искусства в последней чет- верти XV в., а именно постепенным смещением своего рода «фокуса Ре- нессанса» из Флоренции в Рим, в чем Филиппино, как и его старшие фло- рентийские коллеги, принял непосредственное участие.

В задачи исследования входит также оценка того влияния, которое его стиль оказал на искусство рубежа столетий и первой трети XVI века. Речь идет не только о сложении «больших стилей», к формированию кото- рых он имел прямое отношение, – римского искусства Высокого Возрож- дения и флорентийского маньеризма, но и – пожалуй, даже в большей сте- пени – о флорентийской живописи второго ряда и работах провинциаль- ных художников, созданных под влиянием флорентийской школы. Более инертные в своем развитии, они хранили верность устаревающим схемам, и, уловив «столичную» моду конца XV в. на антикварные детали, одним из рупоров которой было искусство Филиппино, эксплуатировали ее наибо- лее устойчивые элементы. В этой связи появляется возможность обратить- ся к произведениям и именам, которые не пользуются большой известно- стью, в литературе остаются в стороне от магистральных проблем флорен- тийского искусства этого периода, а зачастую были документально опре- делены и введены в научный оборот сравнительно недавно и практически не изучались.

Предметом исследования становится, в первую очередь, природа дарования Филиппино, формально-стилевые и образные характеристики его творчества, предпосылки и процесс формирования его индивидуально- го отношения к деталям и орнаментальному декору all’antica в его раннем творчестве, его методы работы с античными оригиналами, с классически- ми и мифологическими сюжетами, в интерпретации которых он выступал не просто как новатор, но как один из первопроходцев, и его отношение к тем процессам, которые были общими для флорентийского и, шире, тос- канского и римского искусства рубежа XV–XVI вв. Затрагивается в дис-

сертации и ряд теоретических вопросов, связанных с проблемами иконо- графии, как церковной, так и светской, структурными особенностями ре- нессансной алтарной картины, практики рисунка в мастерской итальянско- го художника Раннего Возрождения, ренессансного патронажа.

В свою очередь, в роли объектов исследования выступают художе- ственные памятники: произведения живописи и графики, монументальной и станковой скульптуры, архитектуры, нумизматики, книжной миниатюры эпохи Возрождения. В качестве их прототипов и аналогий привлекаются памятники античного и средневекового искусства. В ряде случаев объек- том нашего внимания становятся тексты: опубликованные документы (письма, завещания, инвентарные описи), философские и архитектурные трактаты, тексты мифографов, произведения художественной литературы, относящиеся к периоду античности, Средних веков и Ренессанса.

Методологической основой исследования является комплексный подход к памятникам, который сочетает иконографический, типологиче- ский и сравнительный анализ с привлечением необходимых элементов формально-стилистического описания, приемов иконологического анализа, а также культурно-исторического подхода и элементов социологического анализа истории искусства. Произведения искусства группируются, в со- ответствии с поставленными задачами, по своей жанровой принадлежно- сти, и далее рассматриваются в порядке своего создания либо разделяются по типологическому принципу.

Научная новизна исследования заключена в том, что впервые в отечественной и зарубежной историографии собран воедино и критически обобщен корпус научной литературы, посвященной и самому Филиппино Липпи, и осмыслению классической традиции во всей флорентийской жи- вописи указанного периода. В нем учтена и новейшая библиография, пуб- ликации, материалы последних выставок, а также идеи, прозвучавшие на недавних научных конференциях, связанные как с изучением общих про- блем культуры и искусства Возрождения, так и с интерпретацией памятни-

ков флорентийской школы. Как и предполагает заявленная тема, в первую очередь в диссертации проведена ревизия заимствований художника из репертуара античного искусства, и анализируется его подход к использо- ванию классической лексики и к трактовке античных сюжетов. В то же время, внутри выбранной темы дается всесторонний анализ творчества Филиппино, и в диссертации проблемно-ориентированный подход соеди- няется с монографическим исследованием, необходимость в котором про- диктована спецификой отечественной историографии. Отношение мастера к классической традиции, изучение которого требует привлечения внуши- тельной сопоставительной базы, многочисленных аналогий из области не только античного, но и средневекового и ренессансного искусства, стано- вится, в свою очередь, тем универсальным методом и критерием, который позволяет представить наследие Филиппино на фоне общей картины фло- рентийского и римского искусства последней трети Кватроченто, как цер- ковного, так и светского. В ряде случаев к рассмотрению привлекаются малоизученные и провинциальные памятники, получившие скудное осве- щение в зарубежной историографии и не становившиеся предметом изуче- ния отечественных специалистов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вопрос о восприятии Филиппино и его специфической интерпретации классической традиции может стать научно значимым и плодотворным методологическим основанием для монографического исследования о мастере и обеспечить новый, оригинальный взгляд на изучение его творчества;

2. Многие новаторские черты в творчестве Филиппино основаны на обра- щении к классическому наследию и использовании деталей all’antica. К их числу относится усложнение программы монументальных церков- ных ансамблей благодаря усилению символической функции орнамен- тальных деталей, заимствованных из репертуара классического искус-

ства; реформирование традиционной структуры алтарной картины и живописи кассоне, в которых этим деталям отводится ключевая кон- структивная функция; создание развернутых фресковых ансамблей на мифологические темы, формальное решение которых опирается на зна- ние античных памятников;

1. Своеобразие интерпретации «антикварных» деталей в живописи Фи- липпино было обусловлено не только традицией флорентийской шко- лы, на которую он опирался, и опытом столконовения с подлинной ан- тичностью в период его работы в Риме, но в равной степени оно объяс- няется спецификой его творческого темперамента и его собственным особым отношением к детали вообще, которое прослеживается уже в его юношеских работах;

2. Сопоставление работ Филиппино, в особенности графических, с произ- ведениями его знаменитых коллег – Боттичелли, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, но в еще большей степени – художников второго ряда и про- винциальных мастеров, позволяет выявить тот набор античных сюжетов и «антикварных» иконографических мотивов, который был распростра- нен и циркулировал в тосканском искусстве рубежа XV–XVI веков. Предпочтение, отдаваемое тем или иным мотивам, и приемы их транс- формации позволяют очертить основополагающие принципы работы с античным образцом, вывести общие закономерности в восприятии и интерпретации античного наследия в тосканской живописи и скульпту- ре этого периода;

3. Творчество Филиппино Липпи и в частности его отношение к орнамен- тации all’antica сыграло одну из ведущих ролей в формировании ренес- сансного искусства в Риме и оказало существенное влияние на сложе- ние принципов флорентийского маньеризма и искусства Высокого Воз- рождения во Флоренции и Риме.

Практическая значимость исследования состоит, прежде всего, в том, что изложенный в нем материал и принципы, выбранные для его

рассмотрения, могут быть использованы специалистами в области исто- рии искусства и культурологии при детальном изучении иконографиче- ских и интерпретационных проблем церковной и светской декорации эпохи Возрождения, формально-стилистических и структурных особен- ностей некоторых жанров ренессансной живописи, частных аспектов ренессансного патронажа, а также широкого круга тем и сюжетов, свя- занных с бытованием классической традиции в искусстве Возрождения. Отдельные положения диссертации могут быть полезны при подготовке общих и специальных лекционных курсов и семинарских занятий по ис- тории западноевропейского искусства, в особенности – истории искус- ства эпохи Возрождения в высших учебных заведениях, а также в му- зейной и просветительской работе.

Апробация работы. Диссертация подготовлена, обсуждена и реко- мендована к защите на кафедре всеобщей истории искусства историче- ского факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Отдельные положения и выводы диссертации были озвучены в разные годы на Международной конференции молодых спе- циалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства», прово- дившейся в Санкт-Петербурге (СПбГУ, 2010, 2012, СПбГУ – Государ- ственный Эрмитаж, 2014) и Москве (МГУ имени М.В. Ломоносова, 2013), и нашли отражение в опубликованных научных работах автора.

ГЛАВА I.

РОЛЬ КЛАССИЧЕСКИХ МОТИВОВ

В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ ФИЛИППИНО ЛИППИ

1. Классические элементы в религиозной живописи Раннего Возрождения: выбор, назначение, интерпретация

Античность служила европейскому искусству последующих веков неисчерпаемым источником визуальных образцов. В ней укоренены как многие канонические иконографические типы христианского искусства²⁵³, так и более универсальные схемы изображения движения, символические позы и жесты, которые служили для передачи сильных психофизических состояний («формулы пафоса» А. Варбурга²⁵⁴). Последние, как показал Ф. Заксль²⁵⁵, еще внутри самой древности, не говоря уже об эпохах, ее сме- нивших, фиксировались благодаря своей предельной пластической и эмо- циональной выразительности и затем начинали кочевать из одного сюжета

в другой. При перемещении в иной контекст они могли утрачивать свое первоначальное содержание и приобретали подчас прямо противополож- ный ему смысл, но сохраняли свою энергию и силу эмоциональной выра- зительности. Устойчивость подобных формул объясняется не только удоб- ством механического копирования готовой схемы (напротив, ее еще следо- вало органично вписать, «вживить» в композицию), но самой природой конвенциональных человеческих жестов и поз, определенный набор кото- рых и в реальной жизни служит для наглядной иллюстрации того или ино- го психологического состояния. Переходя из реальной человеческой ком- муникации в искусство, они выкристаллизовывались в четкую формулу – единственно возможный и совершенный способ выражения того или иного состояния, и вместе с этим приобретали иконографическую многофункци-

²⁵³ См.: Grabar A. Les Voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Age. [1979]. Paris, 2009. P. 61–105.

²⁵⁴ Суть понятия была сформулирована в докладе о «Смерти Орфея», см.: Warburg A. Dürer und die italienische Antike [1905] / Warburg A. Werke. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 176–183.

²⁵⁵ См.: Saxl F. Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst [1932] / Saxl F. Gebärde, Form, Ausdruck. Zwei Untersuchungen. Zürich, 2012. S. 99–104.

ональность. Реже заимствовались целые фигурные группы (они были вы- делены А. фон Салисом), которые, подобно формулам пафоса, в самом общем смысле сохраняли «память сюжета» ²⁵⁶.

Как и большинство ренессансных художников, Филиппино неодно- кратно обращался к устойчивым пластическим формулам (мы будем упо- треблять это словосочетание как нейтральное и более универсальное по сравнению с «формулой пафоса»). Их можно было почерпнуть не только непосредственно из античных источников, как советовал Л.-Б. Альберти, но и из современной живописи и скульптуры, ориентированной на класси- ческое искусство и наряду с ним служившей образцом для живописцев. Характерно его увлечение приемом, который Варбург называл «подвиж-

Характеристики

Список файлов диссертации