Диссертация (1098494), страница 15

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 15)

²⁶⁸ Thomas T.М. Op. cit., p. 48–49. Об античных сюжетах как сфере изучения обнаженного тела см. Muther

R. Die Renaissance der Antike. Berlin, 1903. S. 38.

си», были известны художникам не хуже. Однако в собственных работах они предпочитали воспроизводить отдельные фигуры и мотивы из вакхи- ческих сюжетов и сцен морских битв²⁶⁹, поскольку их было проще приспо- собить к декоративным задачам и соотнести с содержанием картины. Бо- лее общие (связанные с тематикой погребения или триумфа) или более частные коннотации таких деталей выясняются применительно к обстоя- тельствам заказа и богословскому содержанию каждого конкретного про- изведения, что в литературе наиболее подробно проработано на примере А. Мантеньи, и могут быть многоуровневыми. Здесь стоит подчеркнуть, что в XV в. античные детали необязательно получали негативную конно- тацию, будучи знаком распущенности, свирепости, греховности дохристи-

анского мира. Античные образы становились и носителем позитивных ценностей, этического послания, выступая, подобно доблестным мужам древности, в качестве exempla – образчика справедливости, мудрости, по- казанного, правда, не через конкретное историческое лицо, а через символ. Присутствие изображения реального исторического персонажа могло слу- жить указанием на ключевые эпизоды христианской истории: например, скопированные с римских монет профили Августа и Тиберия в «Суде над св. Иаковом» Мантеньи (Падуя, Эремитани, капелла Оветари) олицетво- ряют момент Воплощения и момент Распятия, то есть события, произо-

шедшие, соответственно, в период правления этих императоров²⁷⁰.

Антикварные детали появляются и прочитываются как комментарий

«на полях» основного сюжета: на архитектурных элементах, формирую- щих обстановку сцены, в цокольных или маргинальных зонах – своего ро- да bas-de-page, и сопоставление с миниатюрой здесь не случайно, посколь- ку рамка фронтисписа в богатых ренессансных кодексах зачастую стано- вится вместилищем разнообразных античных цитат. Их прочтению как привнесенного, дополняющего элемента способствует монохромное реше-

²⁶⁹ Thomas T.М Ibid., p. 52.

²⁷⁰ См.: Bodon G. Sul ruolo dell’antico nell’arte di Mantegna agli esordi // Mantegna e Roma: l’artista davanti all’antico /A cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. Roma: Bulzoni, 2010. P. 73–77.

ние, имитирующее рельеф. Хроматическое отличие, которое формально обозначает материал (камень, бронзу), превращает эти детали в инородное тело, прямо указывая на иную природу образа, пользуясь термином В. Шкловского, остраняет их, приковывая внимание зрителя. Собственно го- воря, «комментирующий рельеф» в итальянской живописи не обязательно имеет античное происхождение: детали, исполненные в гризайли, иллю- стрируют и Писание – ветхозаветные префигурации изображаемого сюже- та или сцены, логически с ним связанные. Так, в кортонском «Благовеще- нии» фра Анджелико (ок. 1430 г., Кортона, Музей диоцеза), наряду с уменьшенной в масштабе сценкой «Изгнания из Рая» (обусловившего необходимость Боговоплощения), появляется рельефное тондо с полуфи- гурой пророчествующего Исайи, которого в аналогичной композиции Си- ньорелли заменил музицирующий пророк Давид. В «Благовещении» Ма- риотто Альбертинелли и фра Бартоломео из собора Вольтерры (1498 г.), которое отличает изысканный и изобретательный декор архитектурных элементов в духе Дж. да Сангалло, включено тондо с «Жертвоприношени- ем Исаака» – ветхозаветным прообразом крестной жертвы. В среде про- свещенных, гуманистически образованных заказчиков библейский сюжет вполне естественно мог быть заменен сценой языческого жертвоприноше- ния. Таким образом, по принципу аналогии, античная тематика вплелась в длительную и вполне жизнеспособную традицию «комментария» или «ре- марки». О том, что комментирующим элементам отводилась немаловажная роль, что они требовали внимания, свидетельствует их постепенное раз- растание от единичных деталей до развернутых циклов, по которым счи- тывается подтекст произведения в целом. При всей своей неординарности

«Клевета» Боттичелли²⁷¹ служит очевидным доказательством этого тезиса.

В монументальной живописи традиция монохромных дополнений восходит к фрескам Джотто в падуанской капелле Скровеньи – к фризу с аллегорическими фигурами Добродетелей и Пороков. Примечательно, что

²⁷¹ См.: Арасс Д. Деталь в живописи [1996]. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 158–159.

и этот фриз, и те монохромные ансамбли в итальянской живописи XIV–XV веков, которые представляют собой нарративные циклы²⁷², в большинстве случаев не воспроизводят пластических качеств и возможностей скульпту- ры. К. Крафт отмечал, что для итальянских художников, в отличие от их нидерландских коллег, интерес представляла не имитация статуй как тако- вая, а специфическая работа с отсутствием цвета²⁷³, которая расширяла

нарративные возможности живописи, увеличивая число планов повество- вания и содержательных пластов. К примеру, небольшие живописные фрагменты над саркофагами заказчиков во флорентийской капелле Сассет- ти, «заимствованные» Гирландайо из римской императорской иконогра- фии – с монет, в строгом смысле слова не имитируют рельефа. А. Варбург применительно к ним отмечал, что обращение к монохромной технике бы- ло здесь «актом художественного самоконтроля» по отношению к пафосу античного образа. Гризайль позволяла дистанцироваться от заложенных в нем сильных страстей, «редуцировать» его эмоциональную выразитель- ность, будь то динамичная сцена скачки (decursio) или торжественное об- ращение императора к солдатам (adlocutio), и перевести ее в декоративный

регистр²⁷⁴.

Безусловно, однако, и то, что живой интерес мастеров к монохром- ной технике пробудило знакомство с римскими подлинниками, рисование с антиков (так, по словам А. Джулиано, лучшее, что Мантенья привез из Рима, это «умение рисовать рельеф» ²⁷⁵). Возвратившись из римских поез- док, многие из них – и Мантенья, и флорентийцы: Гирландайо, Ботти-

²⁷² К фресковым циклам, написанным целиком в монохромной технике, относятся росписи на сюжет ис- тории Гризельды в camera picta Кастелло ди Роккабьянка (1458–1464, Милан, Кастелло Сфорцеско), в конце Кватроченто – росписи капеллы Бики в сиенской церкви Сант-Агостино (1490–1494), исполненные мастерской Франческо ди Джорджо Мартини. Последовательный интерес к возможностям гризайли про- слеживается в творчестве Паоло Уччелло.

²⁷³ Kraft K. Zum Problem der Grisaille-Malerei im italienischen Trecento. München, 1956. S. 1–6. Cм. также:

Sandström S. Levels of Unreality… P. 24; Blumenröder S. Andrea Mantegna – die Grisaillen. Malerei, Ge- schichte und antike Kunst im Paragone des Quattrocento. Berlin, 2008. S. 143–194.

²⁷⁴ Gombrich E.H. [1970] Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 2006. S. 226–227; Cieri Via

C. Introduzione a Aby Warburg. Roma: Laterza, 2011. P. 57–58.

²⁷⁵ Giuliano A. Mantegna e l’antico // Mantegna e Roma: l’artista davanti all’antico /A cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. Roma: Bulzoni, 2010. P. 43.

челли, Филиппино – обратятся, каждый по-своему, к гризайли и будут конструировать, пусть в разном масштабе и с разными целями, развитые иконографические программы в монохромной технике.

Вопрос об источниках, который закономерно встает при обращении к антикварным деталям, отнюдь не сводим к однозначному поиску их единственного и бесспорного прототипа. Круг античных подлинников, освоенных художниками к концу XV в., был широк, хотя документирован он, несомненно, хуже, чем в последующие столетия. В описываемый пери- од ведущие флорентийские мастера – пусть еще не систематически – пе- ремещались по Италии, а также стабильно работали в Риме и, таким обра- зом, могли знакомиться с произведениями классического искусства in situ и в частных коллекциях, активное формирование которых пришлось на се- редину столетия. К концу века крупнейшими собраниями антиков облада- ли во Флоренции – семья Медичи (Лоренцо Великолепный владел обшир- ной коллекцией резных камней, а также скульптурными фрагментами,

хранившимися в садах Сан Марко)²⁷⁶ и Амброджо Траверсари; в Венеции –

Пьетро Барбо и Доменико Гримани; в Риме – Джованни Чьямполини, Бе- недетто Маффеи, Просперо Сантакроче. Коллекционировали древности и сами художники: флорентийцы Донателло, Гиберти, падуанец Франческо Скварчоне, его ученик Мантенья, венецианец Джентиле Беллини, живший в Риме ломбардский скульптор Андреа Бреньо²⁷⁷.

Известные Раннему Возрождению римские древности²⁷⁸ включали

как ряд знаковых, знаменитых памятников, архитектурных и скульптурных (амфитеатр Флавиев, триумфальные арки, конную статую Марка Аврелия, стоявшую близ Латеранского дворца в Риме, колонну Траяна и ее релье-

²⁷⁶ См. подробнее Müntz E. Les collections des Médicis au XVème siecle. Paris, 1888.

²⁷⁷ Schmitt A. Römische Antikensammlungen im Spiegel eines Musterbuches der Renaissance // Münchener Jahrbuch der Kunstwissenschaft, 21, 1970. S. 99–107, 114–117. См. также: Weiss R. The Renaissance

Discovery... p. 178–202; Lanciani R. Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di antichità. / А cura di L. Malvezzi Campeggi. Roma: Quasar,1989. Vol.1.: 1000–1530; Collezioni di antichità a Roma tra ’400 e ’500 / A cura di Anna Cavallaro. Roma: De Luca, 2007.

²⁷⁸ Наиболее полный обзор см. в каталоге выставки: Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’antico a Roma alla vigilia del Rinascimento / A cura di M. Calvesi. Milano: Mondadori, 1988.

фы²⁷⁹, и др.), так и бесчисленное множество архитектурных и скульптур- ных фрагментов, саркофагов, жертвенников. Огромное впечатление на ху- дожников произвело открытие античной живописи в Золотом доме Нерона (около 1479 г.), которое дало импульс развитию иллюзионистической де- корации и познакомило Ренессанс с принципами организации гротесково- го орнамента. В практике ренессансных мастерских широко использова- лись коллекции полноценных рисунков и рабочих набросков, taccuini («путевые блокноты», или «записные книжки») – кодексы с зарисовками римских видов, монументов, фрагментов, рельефов, отдельны орнамен- тальных мотивов, традиция составления которых была заложена Чириако д’Анкона и Феличе Феличиано. Наиболее известные кодексы, имеющие непосредственное отношение к нашей теме, – это книги Джулиано да Сан-

галло²⁸⁰, как репрезентативного, так и частного характера, и так называе-

мый “Codex Escurialensis”, первоначально определенный как продукция мастерской Гирландайо, соотносившийся с творчеством Сангалло и др., но в последние годы атрибутированный Баччо Понтелли²⁸¹. Эти рисунки ко- пировались, варьировались и распространялись; в некоторых случаях за- труднительно определить, видел художник античный памятник лично, пользовался чужим наброском, скомбинировал собственное впечатление с

²⁷⁹ Изображение колонны Траяна, наряду с триумфальной аркой Константина, было одним из наиболее употребительных мотивов из репертуара mirabilia, т.е. указывавших на римскую древность (или Рим) как таковую, и не меньшей популярностью в сфере иконографических заимствований пользовались ее рель- ефы. (См., например: Cavallaro A. La colonna Traiana nel Quattrocento: un repertorio di iconografie antiquariali // Piranesi e la cultura antiquaria: gli antecedenti e il contesto / A cura di Anna LoBianco. Roma: Multigrafica Ed., 1983. P. 9–37; Idem."Una colonna a modo di campanile facta per Adriano imperatore": vicende e interpretazioni della colonna Traiana tra Medioevo e Quattrocento // Studi in onore di Giulio Carlo Argan. Vol.1. Roma, 1984. P. 71–90.)

²⁸⁰ Il libro di Giuliano da Sangallo / Ed. C. Hülsen. Leipzig, 1910; Il taccuino Senese di Giuliano da Sangallo / Ed. R. Falb. Siena, 1902.

²⁸¹ Egger H. Codex Escurialensis. Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaio. 2 Bd. Wien, 1905-

1906; Hülsen Ch. Escurialensis und Sangallo // Jahresheften der Österreichischen Archäeologischen Institutes. 1910. Bd. XIII. S. 210–230 (там же – о дискуссии вокруг авторства); Benzi F. L’ autore del Codex Escurialensis identificato attraverso alcuni fogli erratici dell’Albertina di Vienna // Römische historische Mitteilungen. 2000. Bd. 42. P. 307–321; Idem. Baccio Pontelli a Roma e il "Codex Escuraliensis" / Sisto IV: le arti a Roma nel primo Rinascimento; atti del convegno internazionale di studi, 23 - 25 ottobre 1997/ A cura di F. Benzi, con la collab. di C. Crescentini. Roma: Edizioni dell’Associazione Culturale Shakespeare and Company 2, 2000. P. 475–496. Предпринималась также попытка усмотреть связь между кругом изображений, вхо- дящих в кодекс, и творчеством Маньеньи, см.: Mancini M.Andrea Mantegna e il "Codex Escurialensis": ragionamenti intorno alla diffusione delle immagini di Roma nel primo Cinquecento Mantegna e Roma: l’artista davanti all’antico /A cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. Roma: Bulzoni, 2010. Р. 99–124.

Характеристики

Список файлов диссертации