Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 17)

хеологической» традиции²⁹⁶, но уже симптоматичны для дальнейшего раз-

вития манеры Филиппино.

Филиппино последовательно историзует образ правителя, облекая его в тогу и увенчивая лаврами. Его лицо, очевидно, портретно, а про- фильное изображение Нерона было известно в художественных кругах Флоренции последней трети XV века. Об этом можно судить хотя бы по исполненному Антонио Поллайоло терракотовому бюсту «Юноши в до-

²⁹⁶ Которой, кстати, придерживался и Мазаччо. Наиболее очевидный пример – изображение Евы в сцене

«Изгнания из Рая», повторяющее иконографическую схему Venus Pudica. О позднеантичных источниках композиционных решений самого Мазаччо – утраченных ныне фресках старого собора св. Петра в Риме

– см.: Polzer J. Masaccio and the Late Antique // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. Р. 36–40.

спехе» (ок. 1470, Флоренция, Национальный музей Барджелло), на груди которого помещен схожий профиль, скопированный, по мнению М. Г. Ваккари²⁹⁷, с сестерция Нерона или с античной камеи. Практика копирова- ния профильных изображений императоров с монет или предметов глип- тики была широко распространена еще в Треченто²⁹⁸, но они, как правило, переходили в живопись в форме монохромных медальонов, оставаясь, та- ким образом, «иноприродными» включениями, которые впоследствии могли получить и символические коннотации. Так, Мантенья во фресках капеллы Оветари²⁹⁹ в церкви Эремитани в Падуе (1450-е г.) прямо следует этой традиции, широко развитой именно на Севере полуострова, и к ней же обращается Гирландайо³⁰⁰ в Зала деи Джильи флорентийского Палаццо Веккио (1480). Филиппино, напротив, использует антик для придания сво- ему персонажу портретных, исторических черт и «оживляет» свой чекан- ный источник, высвобождая, таким образом, его античный пафос. Нельзя не заметить, что облику императора сообщен жестокий и почти зверопо- добный характер. Хотя в целом стиль фресок Кармине предельно спокоен и сдержан, в некоторых деталях – здесь или, к примеру, в лице палача в сцене «Казни св. Петра» – уже вполне прослеживается интерес Филиппино к острохарактерной выразительности. Впоследствии он разовьется в целую серию мимических этюдов в росписях капеллы Строцци.

Второй и наиболее интересной деталью, помещенной в той же сцене, является каменный идол, лежащий у подножия императорского трона. Изображение идола, стоящего на колонне или на крыше храма, было, как

²⁹⁷ Pollaiolo e Verrocchio? Due ritratti fiorentini del Quattrocento. / A cura di M.G. Vaccari. Firenze: Museo Nazionale del Bargello, 2001. P. 42. Э. Райт остроумно замечает, что Филиппино неспроста пишет рядом с Нероном портрет Поллайоло: он был в долгу перед Антонио за стиль all’antica и умение изображать фи- гуру в движении. (См.: Wright A. The Pollaiuolo brothers: the arts of Florence and Rome. New Haven: Yale Univ. Press, 2005. P. 409.)

²⁹⁸ Подробно об этом см.: Bacci F.M. Ritratti di imperatori e profili all’antica. Scultura del Quattrocento nel Museo Stefano Bardini. Firenze, 2012. P. 21– 97.

²⁹⁹ Дискуссию об их символике см.: Cieri Via C. L’antico in Andrea Mantegna fra storia e allegoria // Piranesi

e la cultura antiquaria. Roma, 1983. P. 69–91; Id., Note sul simbolismo archeologico di Andrea Mantegna // Studi in onore di Giulio Carlo Argan. Roma, 1984. P. 103–126; Id., L’antico fra storia e allegoria: da Leon Battista Alberti ad Andrea Mantegna. Roma, 1985. P. 74–78; Bodon G. Sul ruolo dell’antico nell’arte di Mantegna agli esodi // Mantegna a Roma... P. 62–63.

³⁰⁰ Dobrick A.J. Ghirlandaio and Roman Coins // The Burlington Magazine. 1981. Vol. CXXIII. Р. 356–358.

упоминалось выше, одним из излюбленных, начиная с Проторенессанса, мотивов в итальянской живописи, который служил признаком языческого мира. Павший, разбитый идол символизировал победу христианской про- поведи³⁰¹. В данном случае скульптура языческого бога также продолжает сохранять свою сугубо символическую функцию³⁰²: это идол di per sè, об- наженное тело, не снабженное атрибутами конкретного божества. Его про-

граммная роль – свидетельства победы над язычеством – подчеркнута рас- положением: изображение лежащей статуи помещено на уровне глаз, и зрительский взгляд, обращенный к фреске, неминуемо упирается в него. Падение идола является одновременно прямой аналогией грядущего низ- вержения апостолом Петром Симона-волхва, разбившегося на куски, как статуя. При этом сама фигура идола изображена настолько живо, почти те- лесно, что производит впечатление одушевленной плоти, а не камня; осо- бенно отчетливо это видно при ее сопоставлении с тем, как написаны сто- пы апостола Петра, у ног которого лежит поверженный истукан. В даль- нейшем «одушевление» статуй (и, напротив, «окаменение» второстепен- ных фигур) будет одним из характерных приемов в живописи Филиппино.

1. Освоение классического лексикона:

ансамбль капеллы Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва)

Первым большим монументально-декоративным ансамблем, создан- ным Филиппино самостоятельно, стала погребальная капелла кардинала Оливьеро Караффы в базилике Санта Мария сопра Минерва, главной церкви доминиканского ордена в Риме. В то же время базилика была зна-

³⁰¹ Сюжет о разрушении идолов восходит к Ветхому Завету (1 Царств, 5:2-4; Дан, 2:31-45, 3:1-97). По- дробнее о символике упавшей статуи см. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрожде- ния. Влияние и взаимосвязь. М., 1985. С. 63–64; Montesano M. Esorcizzare gli idoli: sacro pagano e sacro cristiano negli affreschi di Filippino Lippi per la capella Strozzi in Santa Maria Novella // Il Sacro nel Rinascimento. Atti del XII Convegno internazionale. A cura di L. Secchi Tarugi. Firenze, 2002. P. 693.

³⁰² В тексте «Золотой легенды» сюжет о низвержении Симона Волхва подробно описан в истории св. Петра, но эпизода о разрушении идола в нем нет. (Cм.: Varagine J. da. Leggenda Aurea. Firenze, 1990. P. 358–364.)

чимой и для Флоренции, поскольку до постройки храма Сан Джованни деи Фиорентини, осуществленной только в 1550-е гг., являлась «националь- ной» церковью флорентийцев в Риме. Получению этого заказа, как упоми- налось выше, способствовал Лоренцо Великолепный, который был заинте- ресован в поддержке кардинала и использовал молодого и способного ху- дожника как инструмент дипломатической игры.

Заказчик, Оливьеро Караффа, родился при Арагонском дворе и, по- лучив прекрасное образование в Перудже и Ферраре, сделал блестящую духовную, дипломатическую и военную карьеру. Протектор доминикан- ского ордена, основной задачей которого была борьба с еретическими уче- ниями, в разные годы он являлся архиепископом Неаполя, посланником папского престола и командующим итальянским флотом в войне с турка- ми. Епископское служение и морские победы, прославившие кардинала, легли в основу программы декорации его погребальной капеллы. Располо- женная в трансепте доминиканской базилики, справа от ее главного алтаря, она была куплена Оливьеро Караффой в 1486 г., спустя восемь лет после его назначения протектором ордена. Её необычная богословско- дидактическая программа, построенная на сопоставлении заказчика с его святым покровителем, была составлена, вероятно, самим ученым кардина- лом.

Как сообщает надпись, расположенная над входом: DIVAE MARIAE VERGINI ANNUNTIATAE ET DIVIO THOME AQUINAT SACRUM, в но-

вом посвящении капеллы соединились культ Мадонны, что соответствова- ло ее первоначальному мариологическому посвящению (праздник Благо- вещения особо почитался приорами церкви), так и богословским интере- сам заказчика, убежденного томиста. На южной, алтарной, стене были по- мещены сюжет Вознесения Богоматери, появление которого Г. Гейгер свя- зывает с текстом комментария св. Фомы на Успение, приведенным в тре-

тьей части его «Суммы теологии»,³⁰³ и алтарь с изображением сцены Бла- говещения, также выполненный в технике фрески. Его иконография крайне необычна и носит подчеркнуто посвятительный характер: Богома- терь изображена отвернувшейся от архангела Гавриила и обращенной к коленопреклоненному кардиналу, которого представляет ей его покрови- тель – святой Фома Аквинский³⁰⁴, которому, как и Деве, посвящена капел- ла. Надежда благочестивого строителя на спасение и жизнь вечную – HOC FACET VIVE, «Создавший это да живет», как гласит надпись на полу ка- пеллы – подкрепляется покровительством его небесного патрона и благо- волением к нему Мадонны. С темой прославления Богоматери и сюжетом Воплощения логически связано появление на сводах капеллы фигур четы- рех сивилл – Кумской, Дельфийской, Тибуртинской и Геллеспонтийской, пророчествующих о рождении Девой Спасителя.

На западной стене размещены два эпизода из жизни св. Фомы Акви- нского – его «Триумф над еретиками» («Триумф над Аверроэсом»), име- ющий богатую изобразительную традицию во флорентийском искусстве³⁰⁵, и, в люнете, сцена чуда. Сцена чуда традиционно определялась как опи- санное фра Доменико из Казерты «Чудо о заговорившем Распятии», кото- рое произошло в 1273 г. в монастыре Сан Доменико, где св. Фома трудился над составлением «Суммы теологии». Г. Гейгер, однако, опираясь на со- став персонажей (их можно идентифицировать как членов семьи святого) и некоторые иконографические особенности фрески, интерпретирует ее как

«Целомудрие св. Фомы» – эпизод, относящийся к 1244 г., к самому началу

³⁰³ Geiger G.L. Filippino Lippi’s Carafa Chapel... Р. 146.

³⁰⁴ А. Колива указывает, что в данном случае Филиппино использует прямую цитату из разрушенной фрески Перуджино в Сикстинской капелле, т. е. ориентируется на художественные модели Ватикана, что со стороны Оливьеро Караффы было ходом политическим. (См: Coliva A. Filippino Lippi nella capella Carafa: L’affermazione del nuovo spazio romano // Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ‘400 romano. Atti del convegno internazionale. A cura di S. Rossi, S. Valeri. Roma, 1997.

P.150.) По поводу трактовки образа донатора, который сомасштабен фигурам святых см.: Соколов М.Н.

Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М.: Прогресс-традиция, 1999. С. 197– 198.

³⁰⁵ Наиболее известные примеры – фреска Андреа ди Бонайуто в Испанской капелле (1366–1368 гг., Флоренция, Санта Мария Новелла) и доски из мастерской фра Анжелико (Флоренция, Библиотека Музея Сан Марко) и Беноццо Гоццоли (1471 г., Париж, Лувр).

религиозной карьеры св. Фомы, когда родственники молодого отшельника силой вернули его в отчий дом и пытались сбить его с пути монашества и аскезы. В качестве решающего аргумента исследовательница приводит ре- зультаты технического анализа фресок, согласно которым надпись «Хоро- шо пишешь обо мне, Фома» – слова, прозвучавшие из уст распятого Хри- ста – была добавлена позднее и не может указывать на то, какой сюжет был избран первоначально³⁰⁶. Ее мнение на основании иконографических сопоставлений подтверждает Д. Норман, отмечая также, что в декорации ансамбля тема целомудрия – и св. Фомы, и Девы Марии, которым посвя- щена капелла – подчеркивается особо³⁰⁷. Ш. Рёттген, в свою очередь, вы- сказывала суждение, что сцена, изображенная в люнете, специфическим образом совмещает в себе оба сюжета³⁰⁸.

Сцена «Триумфа…», в которой, по образному выражению Р. Мутера,

соединились «дидактика Треченто и натурализм Кватроченто» ³⁰⁹, пред- ставляет св. Фому восседающим на высокой кафедре, отодвинутой вглубь композиции, в окружении женских фигур – персонификаций Философии, Теологии, Диалектики и Грамматики. Поскольку сюжет имеет дидактиче- ское содержание, фреска изобилует доминиканской риторикой и латин- скими изречениями, которые, как и многочисленные прочие латинские надписи в таких случаях, были призваны свидетельствовать о глубокой образованности заказчика. По цоколю кафедры тянется посвятительная надпись: «Святому Фоме, ибо он поразил безбожие». Книга в руках свято- го раскрыта на словах «Я разрушу колдовскую мудрость»; в руке демона, фигуру которого он попирает, помещена лента с цитатой из Книги Пре- мудрости: «…а премудрости не превозмогает злоба» (Прем. 7:30). В верх-

³⁰⁶ Geiger G.L. Ibid., p. 74–81; также Geiger G.L. Filippino Lippis Wunder des heiligen Thomas von Aquin im Rom des späten Quattrocento // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1984. Bd. 47. S. 247– 260. Правда, в середине XVI в. надпись уже существовала, поскольку о ней упоминает Вазари. (См.: Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3, р. 468.)

Характеристики

Список файлов диссертации