Диссертация (1098494), страница 20

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 20)

Слева от кафедры, на которой восседает Аквинат, помещен вид на Латеранский дворец. Опознается он по конной статуе Марка Аврелия, находившейся перед ним до перенесения в 1539 г. на Капитолийский холм. Один из самых популярных и значимых античных монументов, известных Ренессансу, статуя величавого всадника связывалась с идеей государ- ственности и «великого строительства» ³³⁹ и лишь в 1470-е гг. была оконча- тельно идентифицирована как памятник императору. В честь юбилейного 1474 г., то есть незадолго до создания фресок капеллы Караффа, для нее был сооружен новый постамент³⁴⁰. С противоположной стороны от кафед- ры через пролет триумфальной арки, в пазухах которой помещены фигуры Викторий, открывается пейзаж, идентифицированный К. Бертелли как изображение римского порта Рипа Гранде³⁴¹, из которого кардинал в праздник Тела Господня в 1472 г. повел папскую флотилию в сражение с турецким флотом. Таким образом, вид гавани напоминает о морских побе- дах кардинала и его торжественном победоносном въезде в Рим после раз- грома турецкого флота в Средиземном море в 1472 г.; входил же он в Веч- ный город через ворота Сан Джованни, будучи, к тому же, каноником Ла- теранского собора. И если появление римских видов в капелле, продикто- ванное биографическими обстоятельствами заказчика, придает фрескам конкретно-историческое измерение, то военный триумф протектора доми-

³³⁹ Подробно см.: Gramaccini N. Die Umwertung der Antike – Zur Rezeption des Marc Aurel in Mittelalter und Renaissance // Natur und Antike in der Renaissance. Kataloge. Frankfurt a. M., 1985. S. 51–83; Ackerman J.S. The Capitoline Hill / Idem. The architecture of Michelangelo. 2^nd ed. Chicago, 1986. P. 161–163.

³⁴⁰ Müntz E. Les arts à la cour des papes pendant la Renaissance. Part III: Sixte IV – Leone X (1471–1521). P. 176–177.

³⁴¹ Bertelli C. Filippino Lippi riscoperto... P. 60.

никанского ордена над неверными, уподобленный триумфу его святого покровителя над вероучением еретиков, свидетельствует об универсаль- ном характере победы истинной веры, который подчеркнут вневременны- ми римскими декорациями.

Наряду с догматической и биографической риторикой, сцена «Три- умфа св. Фомы Аквинского», возможно, содержит и политический под- текст. Неоднократно отмечалась особая выразительность группы еретиков с их низко опущенными головами, подавленными или меланхолическими лицами. К. Бертелли³⁴² сопоставлял их по степени выразительности со ста- туями пленных даков с римских триумфальных арок; Г. Гейгер³⁴³ отмечала особую экспрессию остро очерченного профиля Савелия, выдержанного в

духе римского республиканского портрета. Л. Маинини же предлагает усматривать в лицах еретиков портреты – причем портреты флорентий- ских неоплатоников, Марсилио Фичино, Анджело Полициано и Лоренцо Медичи, чьи философские увлечения шли вразрез с официальной доктри- ной Церкви, представляемой кардиналом Караффой. Хотя портретное сходство весьма условно, эмблемы Медичи действительно присутствуют в росписях капеллы, наряду с эмблемами кардинала. Появление в ее про- странстве портретов флорентийского правителя и его ближайшего окру- жения было бы жестом дружественным по отношению к Лоренцо Велико-

лепному³⁴⁴, с которым Караффа обменивался дипломатическими подарка-

ми и услугами. Собственно, подарок кардиналу – античная мраморная го- лова лошади – изображен, как считается, на соседней стене, в сцене возне- сения Богоматери³⁴⁵, а одной из услуг с его стороны было направление на службу к кардиналу автора фресок, Филиппино.

Однако, если политическая подоплека ансамбля неочевидна, то тема триумфа – прежде всего, триумфа военного, морского – проведена в ка-

³⁴² Ibid., p. 50.

³⁴³ Geiger G.L. Ibid., p. 95.

³⁴⁴ Mainini L. Eresia e cultura umanistica: idee per una rilettura degli affreschi di Filippo Lippi alla Minerva // Storia dell’arte. 2012. N.S. 31. Р. 9–26.

³⁴⁵ Thomas T.М. Classical Relief and Statues... Р. 119.

пелле предельно отчетливо. Морской тематике, по всей видимости, была целиком отведена ее цокольная зона, от которой сохранился до наших дней только небольшой монохромный живописный фрагмент, раскрытый во время реставрации сер. ХХ в.: он расположен под сценой триумфа и представляет путто верхом на морском чудовище – мотив, скопированный с антика из коллекции Андреа дела Валле, который известен по рисункам. Как подчеркивает К. Бертелли, опубликовавший этот фрагмент, рисунок

«мраморной балюстрады» должен был повторяться на всех трех стенах ка- пеллы³⁴⁶, таким образом, морские мотивы all’antica, рассыпанные по ее стенам, действительно оказывались своего рода камертоном ее декорации. Более того, факт, что цоколь нес смысловую нагрузку и требовал чтения, был нов для ренессансного искусства, и эта традиция складывалась, соб- ственно, в римских ансамблях позднего Кватроченто – очевидно, не слу- чайно, и была обусловлена желанием прокомментировать живописный рассказ, но более – доступностью античных мраморных рельефов, которые служили образцом для рельефа имитированного. В качестве аналогии, а скорее – прямого предшественника этого решения³⁴⁷ можно назвать одно- временный ансамбль, работу мастерской Пинтуриккьо – капеллу Джиро- ламо Бассо делла Ровере (1484–1492 гг.) в церкви Санта Мария дель Попо- ло, чья цокольная зона полностью покрыта монохромными росписями – сюжетными композициями (истории христианских мучеников и изображе- ния сивилл) и иллюзионистическими обманками. Правда, здесь эти сю- жетные эпизоды не выполняют комментирующей функции, а обладают аб- солютной самостоятельностью по отношению к полномасштабным фрес- кам.

Мотивы, имеющие отношение к теме морского триумфа, прежде все- го изображения морских обитателей, рассыпаны по всему ансамблю, хотя

³⁴⁶ Bertelli C. Filippino Lippi riscoperto... P. 58. Во «флорентийской» версии прочтения сцены второй пей- заж трактуется как вид долины Арно. – Mainini L. Eresia e cultura umanistica… P. 21.

³⁴⁷ Cavallaro A. Riprese dal sarcofago bacchico di S. Maria Maggiore e da altri sarcofagi antichi in un fregio monocromo a S. Francesco a Subiaco // Storia dell’arte.1991. Vol. 73. P. 262.

и в основном по его второстепенным зонам. Изображения дельфинов, ко- торые имеют, несомненно, и прочные христианские коннотации, вырезаны на мраморной балюстраде капеллы; дельфины, обвивающие трезубец, украшают пазухи арок лоджии в сцене «Чуда св. Фомы». Фигура тритона, поддерживающего картуш, помещена в люнете над входной дверью в ком- нату Марии на алтарной картине. Наконец, именно мифологический мор- ской триумф проиллюстрирован на опустевшем саркофаге Мадонны. Его фрагмент хорошо просматривается в нижней части «Вознесения» слева от алтаря, а стенки украшены рельефами, основанными на мотивах декорации

«морских» саркофагов, широко распространенных в поздней античности. На торцевой части изображена пара морских кентавров – мужское и жен- ское существа с переплетенными руками, на передней – кентавр, трубящий в рог и везущий на спине крылатого путто. В позднеантичной надгробной пластике триумфы – морских божеств, индийский триумф Вакха – соотно- сились с посмертным триумфом души, и именно в этом значении иконо- графический мотив рассматривало искусство христианское, для которого идея победы над смертью является основополагающей (1 Кор 15:54). Сам сюжет вознесения Богоматери был одним из первых и явленных свиде- тельств этой победы – таким образом, «антикварная» деталь во фреске Фи- липпино обнаруживает соответствие не только ее сюжету и общей про- грамме ансамбля, в которой рельефно проведена «морская» тема, но даже тому значению, которое вкладывалось в этот мотив в античности.

Поразительна тщательность, с которой Филиппино прорабатывает эту небольшую деталь, и бурная динамика, которой она наполнена. Изоб- ретательно сочинены позы чудовищ с лихо закрученными хвостами, пе- редние ноги морского кентавра, изображенного на торцевой стенке сарко- фага, выброшены далеко вперед и показаны на фоне одеяния старого апо-

стола³⁴⁸: художник дает волю фантазии и наделяет неодушевленный пред- мет буквально живой энергией. Более того, саркофаг Мадонны примеча- тельным образом изменил свою форму и местоположение в ходе подгото- вительной работы над фреской. На одном из рисунков, представляющем нижнюю часть композиции (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов га- лереи Уффици, инв. 144 E), он имеет форму ванны, не предполагающую рельефной декорации, и установлен в верхней части сцены на уступе хол- ма – таким образом, в капелле его изображение располагалось бы высоко на стене и просматривалось бы плохо. Между тем, на финальном эскизе сцены (Венеция, Галерея Академии, инв. 167) саркофаг окончательно об- ретает свое место у ног апостолов, а на фреске его изображение оказывает- ся фактически на уровне зрительских глаз.

Античные атрибуты мореплавания встречаются и во фризе на ее за- падной стене. В его основе лежат несколько рельефных панелей (сейчас – Рим, Капитолийские музеи) эпохи Августа с изображением литургических предметов и атрибутов мореплавания (“ante effigiem dei neptunni”, по опре- делению К. Ландино), которые происходили, как считалось, из храма, по- священного Нептуну, хранились в церкви Сан Лоренцо фуори ле мура, бы- ли очень знамениты и часто копировались³⁴⁹. Как отмечал Л. Леончини, античных фрагментов с изображением атрибутов римского жертвоприно- шения было известно достаточно, в то время как атрибуты мореплавания содержатся, за единственным исключением, только в Капитолийском фри- зе³⁵⁰, хотя аналогичные памятники (фризы храма Веспасиана и арки Ар- джентари) мастер тоже знал. Поэтому, пусть Филиппино и не воспроизво- дит во фреске классический рельеф дословно, античный прототип угады- вается здесь безошибочно.

³⁴⁸ На анонимном рисунке, вероятно, начала XVI в., который предельно точно копирует эту часть фрески Филиппино (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 174 F), трактовка сарко- фага значительно более «нормативная» и «классическая», чем на живописном оригинале.

³⁴⁹ Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture: A handbook of sources. Oxford, 1986. Cat. №193. О бытовании фриза в современной Филиппино художественной среде см.: Leoncini L. Storia e fortuna del cosiddetto "Fregio di S. Lorenzo" // Xenia. 1987. Vol. 14. P. 59–110.

³⁵⁰ Leoncini L. Storia e fortuna... P. 59.

Фриз капеллы Караффа является, пожалуй, одной из главных и наиболее удачных орнаментальных находок Липпи. Сохранив общую схе- му и даже общий содержательный смысл античного рельефа, художник

«христианизировал» его, поместив внутрь атрибуты христианской мессы: светильники, епископский посох и митру, кадильницы, книги. Во фризе, таким образом, выступила на передний план вторая ключевая тема декора- ции капеллы, связанная с личностью заказчика, – тема литургии, которую следует связывать и с заупокойными службами по кардиналу, и с его соб- ственным епископским служением, и которая переплетается с темой мор- ских побед. В центре композиции, на плате с изображением Нерукотвор- ного образа, находится изображение Пьеты (тондо с фигурой Христа во гробе), знак Жертвы: так во фризе обыгрывается тема евхаристии – глав- ной составляющей мессы. Победа кардинала над турками, прославление которой является частью программы капеллы, была приурочена к праздни- ку Тела Господня, поэтому Э. Парлато полагает, что во фризе догматиче- ское содержание вполне могло сочетаться с указанием на этот немаловаж-

ный эпизод из биографии заказчика³⁵¹. В то же время, исследователь не ис-

ключает, что изображенные предметы могли иметь и некое тайное иеро- глифическое значение³⁵², и это предположение правомерно, поскольку Ре- нессанс действительно увлекался разнообразной тайнописью (и не только египетской), а сам Капитолийский фриз, в свою очередь, был античной имитацией египетской иероглифики³⁵³.

³⁵¹ Parlato E. La decorazione della capella Carafa: allegoria ed emblematica negli affreschi di Filippino Lippi alla Minerva // Roma, centro ideale della cultura dell’Antico nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma. 1417–1527 / A cura di S. Danesi Squarzina. Milano, 1989. P. 177.

³⁵² Ibid. См. также: Calvesi M. Fonti dei geroglifici del Polifilo: un confronto con la Cappella Carafa // Roma nella svolta tra Quattro e Cinquecento: atti del Convegno internazionale di studi /A cura di Stefano Colonna. Roma: De Luca editori d’arte, 2004. Р. 481–498.

³⁵³ Iversen E. The myth of Egypt and its hieroglyphs in European Tradition. Copenhagen, 1966. P. 66–67. Об иероглифике в эпоху Возрождения см.: Giehlow K. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie

der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I: ein Versuch //Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1915. Bd. 32. S. 1–232; Wittkower R. Hieroglyphics in the Early Renaissance [1972] // Idem. Allegory and the Migration of Symbols. London, 1977. Vol. 1. РP. 14-28; Castelli P. I geroglifici e il mito dell’Egitto nel Rinascimento. Firenze: Edam, 1979; и особенно Calvesi M. Il mito dell’Egitto nel Rinascimento: Pinturicchio, Piero di Cosimo, Giorgione, Francesco Colonna. (Art dossier.). Firenze: Giunti, 1988.

Творческое отношение Филиппино к античному подлиннику, схема которого не копируется целиком, но трансформируется в соответствии с программой конкретного церковного интерьера, обеспечило его изобрете- нию долгую жизнь в ренессансном искусстве. Впоследствии мастер охотно эксплуатировал ее и сам, но она, как отмечала Г. Гейгер, была востребовна и в более поздних римских ансамблях. В частности, ею воспользовались Браманте (во фризе Темпьетто) и Якопино дель Понте (во фресках орато- рия Сан Джованни Деколлато)³⁵⁴.

Тема литургии, как и морская тема, получает развитие в гротесках,

Характеристики

Список файлов диссертации