Диссертация (1098494), страница 23

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

³⁸⁰ Acidini C. La cappella Strozzi in Santa Maria Novella a Firenze // Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400 / A cura di A. Cecchi. Milano, 2011. P. 62. К заслугам праотцев причислено и то, что они

«изобрели музыкальные строи и гимны предали писанию» (Сир. 44:5), что согласуется с присутствием музыкальной тематики в декорации капеллы

них описаны заслуги и Господнее благословение, дарованное отдельным праотцам, в частности, присутствующим на сводах Аврааму и Иакову. В контексте, заданном тоном повествования Сираха, праотцы действительно оказываются своего рода viri illustri иудейского мира, чьи достоинства и

заслуги естественным образом экстраполируются на заказчика, образцово- го гражданина и строителя, о котором его сын Лоренцо писал как о чело- веке, «по природе своей склонном к созиданию и имеющем немалый ум» ³⁸¹.

В образе Адама воплощены трагедия грехопадения и мучительное

раскаяние в грехе: закрывая руками плачущего ребенка, он с мукой смот- рит на представшего в женском обличье змия. Между тем, дерево со све- жими побегами означает надежду на обновление и одновременно является аллюзией на Древо креста, на котором будет принесена Жертва, искупаю- щая грех. Фигура Адама, «христианского Лаокоона», как охарактеризовал его Ф. Заксль³⁸², является самым экспрессивной среди изображений патри- архов; некоторые исследователи склонны усматривать в его образе влия- ние проповедей Савонаролы. Тема скорбящего Адама, Adam melancholicus, восходит к византийскому искусству и была известна в ренессансной Фло- ренции³⁸³, однако поза праотца ее иконографии не соответствует и напо- минает скорее фигуру сидящего Мелеагра с боковой стенки одного пизан- ского саркофага III в. (Пиза, Кампосанто). Классическое происхождение имеет и фигура Ноя, который представлен близ своего ковчега: поза пат- риарха была скопирована с римской статуи персонификации Нила³⁸⁴. Рог изобилия, доставшийся праотцу в наследство от речного божества, увит

³⁸¹ Пер. по: Mazzanti A. Filippino Lippi… Р. 139. Тема uomini famosi, распространившаяся в итальянской светской декорации с XIV в. и связанная с представлением о гражданских и нравственных идеалах, се- мантически близка к теме Свободных искусств: в обоих случаях олицетворением абстрактного понятия служат конкретные исторические или легендарные персонажи (Ср.: Kühnast K. Studien zum Studiolo zu Urbino. Köln, 1987. S. 121–122).

³⁸² Saxl F. Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst [1932] / Saxl F. Gebärde, Form, Ausdruck. Zwei Unter- suchungen. Zürich, 2012. S. 104.

³⁸³ См.: Sale J.R. Op. cit., p. 195.

³⁸⁴ Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1935. S. 66; Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Р. 101–102.

виноградной лозой, которая напоминает одновременно и о сюжете опьяне- ния Ноя, и о евхаристии. Евхаристическую коннотацию, безусловно, несет и образ Авраама, сжимающего в правой руке жертвенный нож. По левую руку патриарха помещен жертвенник, которому, разумеется, придана фор- ма римского мраморного алтаря, украшенного фестонами, фиалой, напо- минающей об античных ритуальных возлияний, и бараньими головами, которые служат прямой аллюзией на агнца, заменившего собой предназна- ченного в жертву Исаака. На боковой стенке жертвенника помещен рельеф с изображением человека, который закрывает лицо руками – словно напу- ганный Исаак. Его прототипом могла послужить одна из фигур на сарко-

фаге II в. с историей Ореста из палаццо Джустиниани в Риме³⁸⁵, кслужил

неисчерпаемым источником пластических формул еще во времена Джен- тиле да Фабриано и Пизанелло. Наконец, между Ноем и Авраамом – в нарушение ветхозаветной хронологии – появляется Иаков, восседающий над входом в капеллу и погруженный в чтение свитка, который он слегка придерживает двумя пальцами, с надписью HEC EST DOMUS DEI ET PORTA [CAE]LI («Се дом Божий и врата Небесные», Быт. 28:18). Учиты- вая прямую отсылку к месту из Библии, можно предположить, что само сооружение капеллы ее владельцем могло соотноситься с установлением

Иаковом жертвенника и основанием Вефиля³⁸⁶. Таким образом, в декора-

ции свода идея спасения как предопределения к спасению, избранности, совмещается с жертвенно-евхаристической темой.

Пройдя через люнеты, в которых помещены сцены мученичеств, уподобляемых Жертве Христа, эта тема разворачивается во фризах, отде- ляющих люнеты от первого яруса росписей. Композиция этих фризов от- части варьирует римский фриз Филиппино с атрибутами священства и мо- реплавания, однако набор мотивов уже почти не зависит его от античного прототипа – Капитолийского фриза. Предметы, в которых нет необходи-

³⁸⁵ Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture… Cat. №106.

³⁸⁶ Этот камень, который я поставил памятником, будет [у меня] домом Божиим (Быт. 28:22).

мости в контексте капеллы (атрибуты мореплавания), опущены, и в целом подлинно античных атрибутов здесь употреблено значительно меньше. В центре восточного фриза помещены плат с Нерукотворным образом, один из символов Страстей, и потир, который поддерживают два путто. В цен- тральной части западного фриза по стороным от коленопреклоненных пут- то, которые держат крест и книгу, стоят два канделябра, украшенные про- томами сфинксов. Во фризе неоднократно повторяется изображение жерт- венника с головами грифонов; это сочетание элементов представляется вольным заимствованием из фриза храма Антонина и Фаустины в Риме (II в.). На канделябрах и жертвенниках горит огонь: этот мотив имеет прямое отношение к сюжетам, выбранным из истории св. Иоанна.

Для «историй», занимающих боковые стены капеллы, из богатейше- го событийного материала, предоставляемого «Золотой легендой», были взяты две пары сюжетов, тематически связанных между собой: сцены му- ченичества и сцены чудес, причем чудес воскрешения: в контексте усы- пальницы тема воскресения из мертвых, бесспорно, имела основополага- ющее значение. Иконографические источники фресок, иллюстрирующих историю св. Филиппа, отыскать трудно, поскольку его деяния изобража- лись редко. Во флорентийской монументальной живописи XV в. они не встречаются вовсе, хотя с 1190 г. в соборе Флоренции хранилась его ре- ликвия – рука апостола. Наиболее значительные живописные циклы, по- священные апостолу, были созданы в период Треченто; к их числу отно- сятся фрески Спинелло Аретино в церкви Сан-Доменико в Ареццо, роспи- си Гуарентино в церкви Эремитани (1365 г.) и Джусто деи Менабуои в ка- пелле Конти в базилике св. Антония (1382 г.) в Падуе. После столь дли- тельного перерыва тема воспринималась новой. Филиппино, знавший ра-

боты своих падуанских предшественников³⁸⁷, заимствовал из них немногое

³⁸⁷ Helas Ph., Wolf G. The Shadow of the Wolf…Р. 141.

и предложил оригинальное решение обеих композиций, довольно точно при этом следуя тексту «Золотой легенды» ³⁸⁸.

Первое, что бросается в глаза в сцене «Изведения дракона из храма Марса св. Филиппом», – ее пестрота и перегруженность псевдоклассиче- ской атрибутикой. Увлечение римскими древностями, соединившись со стремлением к подробному повествованию, породило весьма характерный для живописи Филиппино эффект «оживающей» античности. Полихромия и богатство фактур носят здесь навязчивый характер: монументальный ал- тарь Марса сооружен из разных пород камня, колонны цветного мрамора увенчаны бронзовыми капителями, фигурными, с изображением голов си- ленов; поблескивают стальная арматура и позолоченные детали постамен- та статуи, позади которой поместился своеобразный справочник по фор- мам античных сосудов. М.Т. Томас, анализируя эту фреску, замечал, что художник, нагромождая детали, исходит из принципа, по которому выста-

ивается гротеск³⁸⁹: он свободно компонует элементы, собранные из разных

источников, и варьирует их формы, изменяя их до неузнаваемости. Антич- ные прототипы можно обнаружить как у самого этого причудливого со- оружения, представляющего собой «смесь из различных зарисовок с архи-

³⁸⁸ «Двадцать лет тому проповедовал апостол Филипп в Скифии, когда был арестован язычниками, кото- рые хотели заставить его принести жертву статуе Марса. И вот внезапно огромный дракон вышел из [ее] основания и убил сына у жреца, который приготовлял священный огонь. Убил он также двух трибунов, заковавших в цепи Филиппа, и издавал такое зловоние, что все присутствовавшие при этом задыхались. Сказал Филипп: «Верьте мне. Разбейте эту статую и почитайте вместо нее крест Господа, дабы тот из вас, кто мучится недомоганием, исцелился, и мертвые эти вновь обрели жизнь!» И все, кто были больны, закричали: «Верни нам здоровье, и разобьем тут же статую Марса!» Итак, Филипп приказал дракону удалиться в пустынное место, где тот не мог никому причинить вреда: дракон удалился и никогда более не показывался. Филипп исцелил больных и воскресил мертвых. Все присутствовавшие при этом обра- тились, и еще год оставался апостол в городе, проповедуя; после же, поставив нескольких священников и диаконов, удалился в другой город Азии, Иерополь, где умерил ересь эбионитов, которые утверждали, будто Христос не облекался плотью человеческой. Были с Филиппом две его дочери, святейшие девы, трудами которых обратились к Богу многие души. За неделю до смерти призвал Филипп священников и епископов и сказал им: «Семь дней даровал мне Бог, чтобы вас наставить». Было тогда Филиппу восемь- десят семь лет. Неделей позже был он распят на кресте неверными, подобно его Учителю; так умер, и душа его счастливо отлетела к Богу. Справа и слева от него погребены были две девы, его дочери». – Пер. с лат. И.В. Кувшинской. Выражаю переводчику свою искреннюю признательность за возможность привести здесь и далее фрагменты выполненного ею перевода «Золотой легенды», который в настоящее время готовится к изданию.

³⁸⁹ Thomas T.M. Op.cit., p. 112.

тектурных фрагментов времен Антонинов» ³⁹⁰, так и у отдельных элементов его убранства. Однако ценность и значимость классического источника как такового, аналитический интерес к нему совершенно отсутствуют – гораз- до важнее становится археологический флер, продиктованный «необходи- мостью более очаровывать, нежели знать», на которую сетовал А. Венту- ри. Архитектура алтаря восходит к сакеллуму Вакха на Виа Сакра в Риме,

известному по монетам императора Антонина Пия (II в.)³⁹¹. Арматура мог-

ла быть скопирована из различных источников, наиболее доступными из которых были рельефы на базе колонны Траяна в Риме³⁹². Фигуры Викто- рий, попирающих связанных пленников, с пальмовыми ветвями в руках принадлежат к арсеналу римской триумфальной пластики, и их появление также связывают с рельефами базы колонны Траяна, но не менее вероятно, что они происходят с цоколя арки Константина в Риме. Алтарь украшен также четырьмя гермами; две из них, расположенные по правую руку Марса, завершены торсами Геркулеса в львиной шкуре и безбородого Гер- кулеса с палицей³⁹³ – изображениями, не чуждыми ни общехристианским средневековым аллегориям, ни местной, флорентийской политической ри- торике. Дж. Сэйл связывал их появление с представлением о непобедимо- сти – как Геркулеса, так и Марса – и высказывал предположение, что они были заимствованы из фриза портика виллы в Поджо а Кайано, который считал работой Дж. да Сангалло³⁹⁴, и, будь это так, эта деталь лишний раз свидетельствовала бы об очевидно тесном сотрудничестве двух мастеров. Гермы, расположенные по левую руку Марса, представляют вакхантов, облаченных в козлиные шкуры – менаду и силена, по-видимому, Марсия, поскольку подле него помещена флейта. Выразительная изиономия силена

³⁹⁰ Ericsson Ch.H. Roman architecture expressed in sketches by Francesco di Giorgio Martini: Studies in Impe- rial Roman and Early Christian architecture. Helsinki: Societas scientiarum Hennica, 1980. Р. 176.

³⁹¹ Sale J.R. Op. cit., p. 233. Воспроизведено у Bianchi Bandinelli R. Roma. L’arte romana nel centro del potere. Milano, 1976. Tav. 432.

³⁹² Halm P. Op. cit., S. 412.

³⁹³ Аналогичный тип есть среди рисунков Пирро Лигорио. См.: Mandowsky E. Pirro Ligorio’s Roman antiq- uities: the drawings in MS XIII. B. 7 in the National Library in Naples. London: The Warburg Institute, 1963. Pl. 33a.

³⁹⁴ Sale J.R. Op. cit., p. 239.

в точности воспроизводит античный оригинал – деталь саркофага с изоб- ражением триумфа Вакха и Ариадны (сер. II в., Лондон, Британский му- зей)³⁹⁵.

Характеристики

Список файлов диссертации