Диссертация (1098494), страница 27

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 27)

ции капеллы, на окне, необычно. Однако витраж, исполненный по рисунку Филиппино, не только является безусловной композиционной и колори- стической доминантой всего ансамбля. Как схематически, так и по составу персонажей (Мадонна с младенцем и святыми патронами) он уподоблен монументальной алтарной картине⁴³⁸. Его верхняя зона с изображением стоящей Богоматери с младенцем на руках обнаруживает значительное иконографическое сходство с центральной частью «Табернакля Мерката- ле» (1498 г., Прато, Городской музей), созданного мастером примерно в одном время с эскизом окна. Здесь Филиппино также не отказывается от использования античных деталей: пюпитр апостола Иоанна имеет форму античного алтаря, герб семьи Строцци держат сфинксы. Но в богословском

отношении витраж окончательно возвращает нас от языческой образности в сугубо христианский контекст. В конечном итоге, именно в Христе – в знании (Логосе) и в его Жертве (в верхней части витража помещена фигура агнца) – и воплощено спасение. D[EO] M[AX] QAVONDAM N(H)UNC DEO OP[TIMO] MAX[IMO] CANIMUS, «Воспев Бога Всемогущего, поем Богу милостивому и всесильному», гласит надпись в правом картуше; NI HANC DESPEXERIS VIVES, «Не отвергши будешь жить», обещает, в свою очередь, надпись над замковым камнем надгробной ниши.

⁴³⁷ См. Кудрявцев О.Ф. Марсилио Фичино. Платоновское богословие о бессмертии душ (фрагменты) // Чаша Гермеса: Гуманистическая мысль эпохи Возрождения и герметическая традиция / Сост. О.Ф. Куд- рявцев. М: Юристъ, 1996. С. 170–171. О теологических взглядах Фичино в отечественной традиции см.: Черняк И.Х. Философия религии Марсилио Фичино // Атеизм, религия, современность. Выл. 2. Л., 1976. С. 50–64; Кудрявцев О.Ф. «Ученая религия» флорентийской Платоновской Академии // Культура Воз- рождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997. С. 88–96.

⁴³⁸ Витражи этого времени довольно часто эксплуатировали схему алтарной картины. Примеры см.: Luchs A. Stained Glass above Renaissance Altars: Figural Windows in Italian Church Architecture from Brunel- leschi to Bramante // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1985. Bd. 48. Р. 177–224.

Г. Вольф специально обращался к анализу орнаментальных фризов на боковых стенах капеллы и отмечал, что Филиппино не просто первым из художников позволил себе использовать христианские реликвии в каче- стве «обманки» (trompe-l’oeil), но допустил, что «христианские трофеи» отошли на второй план, уступив место атрибутам религии неправедной, языческой⁴³⁹. В сопоставлении с пышной псевдо-античной бутафорией и полнокровными языческими персонажами (зачастую – еще и яркими и будто ожившими, как статуя Марса, данная в человеческий рост) они, ис- полненные в гризайли, и в их числе Нерукотворный образ, vera icon, явля- ют собой лишь тень будущего спасения. Продолжая его рассуждения, можно трактовать в этом направлении не только орнаментальные фризы на боковых стенах, но и всю монохромную декорацию алтарной стены, в ко- торой изложено не что иное, как программа спасения.

Таким образом, сложная мотивная структура ансамбля аккумулиру- ется в его центральной части, и основной посыл этих росписей, не изме- нившийся со времен апостола Павла (1 Кор. 54–55), предельно ясен, не- взирая на обилие псевдоклассической атрибутики – скорее он выглядит на ее фоне еще масштабнее и рельефнее. Мемориальная тема, значимая для любой усыпальницы, проводится в декорации капеллы без использования привычных приемов, таких, например, как актуализация священной исто- рии путем включения в сцены портретных изображений⁴⁴⁰. Правда, в са- мом выборе сюжета «Воскрешение Друзианы» в качестве центрального эпизода истории апостола Иоанна: он повествует о триумфальном возвра- щении апостола в Эфес после отмены установлений умершего императора

Домициана – можно усмотреть аллюзию на возвращение семьи Строцци из

⁴³⁹ Wolf G. Schleier und Spiegel: Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance. Mün- chen: Fink, 2002. S. 305–310.

⁴⁴⁰ Исключением, возможно, являются фигуры мужчины и мальчика, присутствующих при казни Св. Фи- липпа: в них предлагают видеть Филиппо Строцци и его малолетнего сына Лоренцо (Mengin U. Les deux Lippi... P. 187), полагая, что данная группа не может представлять безымянных зрителей или последова- телей апостола (Sale J.R. Op.cit., P. 246). В сцене «Воскрешения Друзианы» в фигурах дев и вдов, кото- рым покровительствует Св. Иоанн, У. Менген предлагает видеть вдову заказчика и его дочерей. (Mengin

U. Les deux Lippi… P. 94).

многолетней ссылки. Подобные биографические аллегории будут распро- странены в живописи следующего столетия⁴⁴¹. На персону заказчика ука- зывают многократно повторенная семейная эмблема в виде трех полуме- сяцев и девиз Филиппо Строцци MITIS ESTO («Будь кроток»), воспроиз- веденный в витраже. Идея избранности донатора звучит, в первую очередь, благодаря присутствию фигур праотцев, и если сопоставление заказчика с ветхозаветными патриархами можно счесть свидетельством крайнего ин- дивидуализма, свойственного наступающей эпохе, то переход в жизнь веч- ную мыслится возможным благодаря добродетели и заслугам, достойным библейских старцев, вкупе с причастностью к знанию, олицетворением ко- торого служат Музы. О необходимости владеть им настойчиво твердит усложненный, навязчиво знаточеский характер «коллекционированных», по выражению А.Н. Бенуа⁴⁴², деталей all’antica. Безусловно, здесь не идет речи о «неоязычестве». Смешение христианской и языческой образности было свойственно культуре, в атмосфере которой задумывался ансамбль, и фрески капеллы Строцци – не единственный пример такого сплава. Доста- точно вспомнить вестибюль сакристии церкви Санто Спирито, в своде ко- торого соседствуют стуковые рельефы с символами христианских добро- детелей и мотивы, заимствованные из классической скульптуры, пусть об- разная система капеллы не в пример сложнее. Примечательно то, что это взаимопроникновение христианской догматики и языческой символики

позволило ее авторам задействовать богатейшую художественную лекси- ку. В ней приличествующая месту библейская топика переплетается с со- временными философскими представлениями, опирающимися на изучение античных авторов, и – не в последнюю очередь – с визуальной традицией классического искусства, которой уверенно владел автор росписей. Ему, как выразился П. Хальм, посчастливилось найти особый «способ пере-

⁴⁴¹ Например, аллюзия на возвращение из изгнания семьи Медичи прочитывается во фреске Франчаби- джо «Триумф Цицерона» в салоне виллы в Поджо а Кайано. (См.: Kliemann J.M. Politische und humanisti- sche Ideen der Medici in der Villa Poggio a Caiano. Bamberg, 1976. S. 25–34).

⁴⁴² Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов... С. 112.

одеть христианское благочестие, уже и без того сильно окрашенное гума- нистическим влиянием, в антикизирующие одежды» ⁴⁴³.

Стоит помнить, однако, что сам Филиппо Строцци не увлекался ин- теллектуальными изысканиями: Дж. К. Нельсон даже оговаривается, что

«антикварный» характер росписей мог быть продиктован желанием заказ- чика, не питавшего интереса к античности, превзойти в оригинальности Франческо Сассетти и декорацию его капеллы в церкви Санта Тринита⁴⁴⁴. Идея включить в декорацию капеллы комплекс неоплатонических пред- ставлений, скорее всего, принадлежала его сыну Альфонсо и зятю Марко Паренти⁴⁴⁵ или должна была быть подсказана кем-то из гуманистов. По убеждению исследователей, Филиппо Строцци имел возможность напря- мую общаться с Фичино, а с литераторами, напомним, мог контактировать и сотрудничать сам Филиппино, входивший в одно церковное братство – братство Сан-Паолино – с Анджело Полициано⁴⁴⁶. Как бы то ни было, про- грамма капеллы представляет собой сложную аллегорическую систему, в которой классическим элементам, причем разного происхождения и толка, отведена существенная, если не ключевая роль. Но их «кодовое» значение действительно затмевается сильным внешним эффектом, который при по- верхностном взгляде мешает вчитываться в содержание композиций: по образному выражению Дж. Сэйла, «религиозная драма заслонена античной декорацией» ⁴⁴⁷. Однако, несмотря на тесное переплетение христианской доктрины с языческой образностью, первая в капелле, безусловно, доми- нирует.

Если новаторство в области использования античной символики тре- бует специальных разъяснений, то очевидная новизна фресок капеллы Строцци заключается в том, что в них, возможно, впервые во флорентий-

⁴⁴³ Halm P. Das unvollendete Fresko… S. 464.

⁴⁴⁴ Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit., p. 555.

⁴⁴⁵ Sale J.R. Op.cit., P. 422–444. Об увлечении Марко Паренти античностью см. также: Kent D. Cosimo de’ Medici and the Florentine Renaissance: the patron’s oeuvre. New Haven [u.a.]: Yale Univ. Press, 2000. P. 109– 110.

⁴⁴⁶ Zambrano P., Nelson J.K. Ibid.

⁴⁴⁷ Sale J.R. Op.cit., p. 205.

ской живописи сюжеты христианской истории не были подвергнуты акту- ализации⁴⁴⁸. Как упоминалось выше, здесь нет портретов донаторов или представителей флорентийского нобилитета (за исключением, возможно, Филиппо Строцци и его маленького сына, изображенных в сцене «Казни св. Филиппа» ⁴⁴⁹). Персонажи облачены не в современное, в духе «костюм- ного реализма» (в терминологии А. Варбурга), а в «античное» или «экзо- тическое» платье. Классические элементы, о чем говорилось в начале гла- вы, как правило, отсылали к прошлому, символически указывая на древ- ность как на время действия, однако теперь они присутствуют в сценах не в виде отдельных вкраплений, а полностью формируют их антураж. Ху- дожник обращается с ними достаточно свободно – так, будто владеет не только визуальной традицией античности, но и символикой изображаемых мотивов. Этот интерес мастера к ритуальной, мистической стороне древ- ности тоже весьма показателен, и составить ему конкуренцию в этой обла- сти мог, пожалуй, только Бернардино Пинтуриккьо во фресках ватикан- ских Апартаментов Борджа.

Несколько назойливый характер росписей мог быть обусловлен же- ланием придать им зрелищность: в частности, А. Вентури даже сетовал на то, что «реконструкция античности, предпринятая Филиппино, показала, как бедны были его познания – более того, ему необходимо было больше очаровывать, нежели знать» ⁴⁵⁰. Но, как отмечалось многими исследовате-

лями⁴⁵¹, не меньшее влияние оказала на эти фрески традиция современной

ренессансной драмы, мифологических представлений и костюмированных праздников с их пышной бутафорией и «живыми картинами». Однако само

⁴⁴⁸ Об отношении к истории и об актуализации легенды во флорентийской живописи Кватроченто см. Алпатов М.В. История и легенда в живописи итальянского Возрождения / Алпатов М.В. Этюды по исто- рии западноевропейского искусства. М., 1963. С. 36–51; Lee Rubin P. Domenico Ghirlandaio and the mean- ing of history in fifteenth century Florence // Domenico Ghirlandaio: 1449–1494 / Ed. W. Prinz, M. Seidel. Fi- renze, 1996. P. 197–108.

⁴⁴⁹ Mengin U. Op. cit., p. 187. Гипотезу поддерживает Дж. Р. Сэйл, полагая, что эта группа едва ли может представлять безымянных зрителей или последователей св. Филиппа. (См.: Sale J.R. Op. cit., p. 246.)

⁴⁵⁰ Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. 7, parte 1. Milano, 1911. Р. 668.

⁴⁵¹ Ibid., p. 673; Halm P. Op. cit., S. 418. См. также: Helas Ph. Lebende Bilder in der italienischen Festkultur des 15. Jahrhunderts. Berlin, 1999.

то обстоятельство, что мастер пытался придать историческую – в его по- нимании – достоверность сценам, свидетельствует о совершенно новом отношении к прошлому, к древности как к временной категории: действие совершается в естественных декорациях – настолько естественных, разу- меется, насколько это позволяет творческий метод художника.

Характеристики

Список файлов диссертации