Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 30)

Алтарь для Зала Восьми – пожалуй, единственная алтарная картина Филиппино, точно следующая типу sacra conversazione и в структурном отношении, и в орнаментальном отношении. Прямой предшественник мраморного резного подиума под ногами Богоматери обнаруживается в

«Алтаре Барди» Боттичелли (1485 г., Берлин, Государственные музеи). Однако наибольшую близость к этому алтарю – и по распределению фи- гурных групп, и по облику архитектурной декорации, еще более массив- ной, развитой и насыщенной – обнаруживает другая монументальная рабо- та Сандро, «Алтарь св. Варнавы» (Флоренция, Уффици). Дата его создания дискутируется (1480–1482 гг. или 1487–1489 гг.), но представляется, что именно Боттичелли развил и усложнил в нем схему, предложенную Фи- липпино в алтаре, предназначенном для Палаццо Синьории, то есть в од- ном из наиболее заметных живописных памятников своего времени, а не наоборот.

В остальном алтарная живопись Филиппино 1480-х гг. демонстриру- ет равнодушие к антикварным деталям – более того, равнодушие к архи- тектурной «сетке» как таковой и свидетельствует о нем как о чрезвычайно самостоятельном и даже революционном мастере. Например, «Алтарь Ру- челлаи» («Мадонна со святыми Иеронимом и Домиником», 1485 г., Лон- дон, Национальная галерея), написанный для семейной капеллы в церкви Сан Панкрацио, трактован как пейзажная сцена. Как принято считать, та- кое решение было навеяно знакомством с неоконченным «Поклонением волхвов» Леонардо да Винчи (Флоренция, Уффици) для монастыря Сан Донато в Скопето⁴⁷³ – заказ, который Филиппино, в конце концов, выпол- нит вместо него («Поклонение волхвов», 1496 г., Флоренция, Уффици).

Впрочем, когда Филиппино вновь обратится к этой же схеме в позднем творчестве – в «Мадонне с младенцем, св. Лаврентием и св. Иоанном Кре- стителем» (1503 г., Прато, Городской музей) – композиция будет решена более жестко. Все фигуры окажутся вынесеными на единый план, что до- полнительно подчеркнет иерархическую структуру алтаря, а пейзаж, пусть и написанный с натуры и очень тщательно, сохранится лишь в качестве элемента фона.

Э. Фахи отмечал⁴⁷⁴, что на профессиональное становление Филиппи-

но в значительной степени повлияла его изоляция от старшего поколения мастеров, отбывших в Рим, и от флорентийской среды в целом, поскольку в молодости он довольно много работал в Лукке. Уже в раннем луккском

«Алтаре Магрини» («Святые Рох, Себастьян, Иероним и Елена», ок. 1481– 1482 г., Лукка, Сан Микеле ин Форо) им была достигнута абсолютная гар- мония в постановке фигур, данных в молчаливом эмоциональном взаимо- действии, задумчиво стоящих на фоне пейзажа, на самом краю доски, и практически выходящих в зрительское пространство. Статуарное спокой- ствие отличает и фигуры святых на двух створках, которые служили боко- выми крыльями смешанного скульптурно-живописного алтаря⁴⁷⁵ («Святые Бенедикт и Аполлония», «Святые Павел и Фридиан», ок. 1482–1483 г., Па- садена, собрание Нортона Саймона), фланкируя деревянную расписную фигуру св. Антония-аббата работы Бенедетто да Майано (Лукка, Нацио- нальный Музей «Вилла Гуиниджи»).

Если же обратиться к сюжетным алтарям Филиппино (storie), то

«Явление Мадонны св. Бернарду» (1484–1485 г., Флоренция, Бадия) выда- ет не только его уникальное дарование как колориста и изобретательность в организации сложного, многопланового пространства и его пейзажной характеристики, но и удивительную чуткость к оттенкам душевных состо- яний. Прежде всего, она проявилась в образе самой Мадонны – взволно-

⁴⁷⁴ Fahy E. A Lucchese follower of Filippino Lippi // Paragone. Arte. 1965. Vol. 16. P. 14.

⁴⁷⁵ О типологии смешанных живописно-скульптурных алтарей см.: Wenderholm I.Bild und Berührung: Skulptur und Malerei auf dem Altar der italienischen Frührenaissance. München: Deutscher Kunstverlag, 2006.

ванной, бледной, которая дрожащей рукой, неуверенно и будто стесни- тельно указывает изумленному ученому монаху, что ему следует писать. Сама по себе иконография сцены не нова. Она восходит к традиционной схеме, которую можно найти у Джованни да Милано – и скорее всего, именно пределла его полиптиха из госпиталя в Прато («Мадонна с мла- денцем и святыми Екатериной Александрийской, Бернардом, Варфоломе- ем и Варнавой», 1353–1363 г., Прато, Городской музей), с учетом зеркаль- ного разворота, и легла в основу алтаря Филиппино. Такой же общая схема композиции будет у Перуджино (1494 г., Мюнхен, Старая Пинакотека) и даже у фра Бартоломео (1504–1506 г., Флоренция, Академия), хотя реше- ние последнего не в пример более театрализовано – и при этом начисто лишено эмоциональной выразительности. Важно другое: уже по поводу

«Тондо Корсини», ранней работы Филиппино, К. Рагьянти отмечал, что в нем намечаются черты, характеризующие зрелый стиль художника⁴⁷⁶: эле- менты, призванные подчеркнуть пространственную глубину композиции, контрастные противопоставления, антикизирующий декор. В свою оче- редь, на доске из Бадии во всем: в лицах ангелов-подростков – любопыт- ных, почтительных, подозрительных, в целой палитре эмоциональных ре- акций на чудо монахов на дальнем плане, в распускающейся шнуровке одеяний, в сучковатом стволе, который служит пюпитром св. Бернарду, даже в дьяволе и сове, притаившихся за его спиной – отчетливо прослежи- вается не просто стремление к разнообразию, к varietà, но настолько эмо- ционально-вовлеченное, радостное изображение происходящего события, что оно уже в 1480-е гг. не заставляет ждать от Филиппино нормативного, взвешенного искусства, следующего идеалам классического Ренессанса. Фактически в зрелом творчестве он просто заменит многочисленные дета- ли на псевдоантичные и, к тому же, в силу внешних обстоятельств или из той же жажды выразительности, увеличит эмоциональное напряжение

⁴⁷⁶ Ragghianti C.L. Filippino Lippi a Lucca / Idem. Studi lucchesi. Lucca, 1990. P. 24–31.

изображаемых сцен, но отношение к предмету – внимательное, по- нидерландски любовное – останется прежним.

1. Зрелые и поздние алтарные картины Филиппино: освобождение детали all’antica

В алтарные картины Филиппино «археологические» детали прочно входят, как и в его монументальную живопись, с начала 1490-х гг. В отли- чие от его фресковой живописи, здесь они, хотя и разработаны обычно очень тщательно, единичны, нередко невелики, отодвинуты вглубь компо- зиции, наполовину закрыты фигурами персонажей, затенены. Их сдержан- ный, не нарочитый характер, однако, не мешает им привлекать к себе при- стальное внимание зрителя: это не акцентированное, но очень ясное и даже завораживающее присутствие античного духа.

Наиболее часто встречающаяся в поздних алтарных картинах Фи- липпино «классическая» деталь – скульптурные троны. Их форма, как пра- вило, однотипна и восходит, как и постамент статуи Марса из фрески в ка- пелле Строцци, к римским жертвенникам и базам канделябров⁴⁷⁷ или непо- средственно к античным мраморным креслам⁴⁷⁸, однако набор декоратив- ных элементов, из которых они «конструируются», варьируется. В целом он обнаруживает значительную близость к «Сиенскому кодексу» Дж. да

Сангалло. При этом стоит особо подчеркнуть, что трактуются эти элемен- ты как самостоятельное, автономное пластическое тело, а не как часть ор- наментации, пусть даже очень развитой, традиционного для алтарной кар- тины монументального трона. В этом смысле полезно сопоставить работы Липпи, например, с «Мадонной с младенцем и святыми Лаврентием, Лю- довиком Тулузским, Геркуланом и Константом» (1483 и 1493–1495 гг., Ва- тикан, Пинакотека) или «Алтарем Фосси» Пинтуриккьо (1496–1498 гг., Перуджа, Национальная гелерея Умбрии).

⁴⁷⁷ Сp.: Рим, Музеи Ватикана (см.: Geiger G.L. Filippino Lippi’s Carafa Chapel… Р. 174) или Шантийи, Му- зей Конде (см.: Nelson J. K., Zambrano P. Op. cit., p. 443).

⁴⁷⁸ См., напр., троны жрецов Цереры и Вакха, происходящие из собраний Ватикана (Париж, Лувр).

В алтаре «Мадонна с младенцем, св. Мартином Турским и св. Екате- риной Александрийской» (1493–1495 гг., Флоренция, Санто Спирито), вы- полненном для представительской капеллы семьи Нерли⁴⁷⁹, трон Богома- тери украшен гирляндами и головами овнов и, ниже, рельефом с битвой морских кентавров – мотива, принадлежащего, как уже говорилось, к ре- пертуару античной погребальной пластики. В свою очередь, бараньи голо- вы, как и в случае с креслом Мадонны в сцене Благовещения на мрамор- ном табернакле Андреа Сансовино⁴⁸⁰, стоящем напротив, в капелле Корби- нелли, и выполненном всего несколькими годами ранее (1490–1492 гг.), могут служить аллюзией библейских жертвоприношений, жертвоприно- шения Авраама – префигураций крестной жертвы Христа.

Нетрудно заметить, что трон, наряду с резными опорами лоджии, яв- ляется самым дробным элементом этой довольно статичной композиции. Пульсирующий ритм вьющихся лент и заостренные движения кентавров, указывающие на «звериную дикость языческого мира» ⁴⁸¹, контрастируют с

«ласковой чувствительностью» святых и «робкой взволнованностью» ⁴⁸²

донаторов, их плавными, приостановленными жестами и мягкими драпи- ровками их одежд. Алтарь представляет собой вариацию типа sacra con- versazione с портретами донаторов, но «срежиссирован» он почти как сю- жетная сцена, которая обыгрывает историю спасения, и в которой без- молвное общение между персонажами происходит благодаря великолепно продуманной драматургии жестов, прикосновений, взглядов, пауз. Оста- новленный жест раскрытой ладони св. Мартина, которым он безуспешно пытается отвлечь младенца-Христа, играющего крестом (который Ему и

⁴⁷⁹ У семьи было несколько капелл в разных церквях Флоренции, включая Санта-Кроче и Кармине; по- хоронены ее члены были в базилике Сан-Сальваторе-аль-Монте (См.: Rapino D. La Pala Nerli: una proposta di lettura // La Pala Nerli di Filippino Lippi in Santo Spirito. Studi e restauro / A cura di D. Rapino. Firenze: Mandragora, 2013. P. 11–12). Вазари сообщает, что Филиппино делал алтарь по заказу Танаи де Нерли и для этой церкви, то есть сотрудничал с ним неоднократно. (См.: Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3, р. 467.)

⁴⁸⁰ Lisner M. Andrea Sansovino und die Sakramentskapelle der Corbinelli mit Notizen zum alten Chor von Santo Spirito in Florenz // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1987. Bd. 50. Heft 2. S. 219 Anm. 54.

⁴⁸¹ Thomas T.М. Op. cit., р. 222.

⁴⁸² Оба определения принадлежат В.Н. Гращенкову. (См.: Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живо- писи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 113.)

уготован – и ради спасения тех, кого Ему представляют его последователи- святые) отделяет от взъерошенной рыжей головки младенца крохотная пространственная пауза.

Удивительная тактильная чуткость передана через эти паузы и при- косновения: другой рукой св. Мартин касается волос Танаи де Нерли, под- держивая его голову и будто убеждая его быть смелее и не склонять ее, а взглянуть на Спасителя. Младенец, играя, притрагивается к деревянному кресту, который передает ему маленький Иоанн Креститель; Мадонна ка- сается тела сына через тончайшую вуаль, а Он притрагивается пальчиками к ее руке. Лица донаторов и святых выражают молитвенное упование, лик Мадонны задумчив, печален и отрешен. Ее отрешенность показана и как физическая отделенность: ее текучий силуэт свободно читается на фоне пейзажа, от св. Екатерины и Нанны Каппони ее отделяет большая про- странственная цезура, в которой и помещен античный фрагмент. Склонен- ные фигуры патронов и вынесенные вперед складки одеяний донаторов образуют круг – статичную фигуру, вписанную в устойчивый квадрат ал- таря. Мотив круга подхватывают многочисленные детали – от постамента трона Мадонны и колеса, атрибута св. Екатерины, до круглой шапки в ру- ках Танаи де Нерли и пониженных аркад лоджии. Однако умиротворен- ность эта обманчива: всё слегка сдвинуто, асимметрично, фигура Мадонны

чуть смещена относительно центрального пилястра лоджии⁴⁸³: запускается

невидимое глазу круговое движение, вовлекающее всех персонажей в мол- чаливое взаимодействие. Оно концентрируется в геометрическом центре алтаря, точке схода его перспективы – в рельефе трона, самом дробном, самом динамичном элементе, сгустке античной энергии – если не диони- сийского буйства. И хотя формально «Алтарь Нерли» принадлежит к типу

Характеристики

Список файлов диссертации