Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 33)

архив Торре до Томбо, ms. CF 161/2, fol. 6v). Впоследствии Андреа дель

⁵⁰¹ Tietze-Conrat E. Botticelli and the Antique // The Burlington Magazine. 1925. Vol. 47, № 270. P. 124.

Сарто помещает этот мотив, хотя и значительно стилизованный, на цоколе пюпитра Мадонны в «Благовещении» (1512 г., Флоренция, Галерея Пала- тина), возвращая ему тем самым оригинальный масштаб и функцию. И при всей своей пластической насыщенности эта деталь не выглядит у Сарто громоздкой или неорганичной.

Здесь стоит оговориться, что повторение и тиражирование мотивов, своих и чужих, было очень свойственно живописи рассматриваемого пе- риода. Оставляя в стороне такие феномены, как вереницы почти идентич- ных реплик популярных алтарей из мастерской Гирландайо или Ботти- челли⁵⁰² и пределл, которые могли изготовляться по стандартной схеме,

если не по единому картону⁵⁰³, можно обратить внимание как раз на тен-

денцию повторять удачные, запоминающиеся фигурные группы в умень- шенном масштабе. В качестве примера прямых заимствований в церковной живописи 1470-х гг. можно привести «Табернакль св. Себастьяна» Фран- ческо Боттичини (1476–1479 гг., Эмполи, Колледжата ди Сант-Андреа). Его живописные боковые створки в иконографическом и даже стилистиче- ском отношении, невзирая на устойчивость фигур ангелов и их большую корпулентность, ориентированы на Боттичелли: очевидные реминисцен- ции «Весны» прослеживаются и в позах, которыми передано состояние полета, и в поземе с аккуратно прописанными травинками, среди которых ступают босые стопы вестников. Пределла же с изображением сцены му- ченичества святого содержит и вовсе откровенную цитату из «Св. Себасть- яна» Поллайоло (1475 г., Лондон, Национальная галерея). К тому же, в ней Боттичини дает типичнейший пример обращения с мотивами all’antica: колонны, классические, устойчивые, окрашены в серый цвет, то есть упо- доблены флорентийским портикам Брунеллески; и здесь же неподалеку

⁵⁰² Об этом см.: Maestri e botteghe: pittura a Firenze alla fine del Quattrocento / A cura di M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini Luchinat. Cinisello Balsamo: Silvana Ed., 1992. P. 147–180.

⁵⁰³ Идентичны, например, панели со сценой «Мученичества св. Екатерины» в пределлах «Троицы» бра- тьев Мацциере в Санто Спирито и алтаря «Святые Антоний-аббат, Екатерина Александрийская и Рох» мастерской Боттичелли из соседней церкви Сан-Феличе-ин-Пьяцца. Сама «Троица» при этом повторяет аналогичную композицию из мастерской Боттичелли («Пала делле Конвертите», ок. 1491–94 гг. Лондон, Институт Курто).

помещен вполне узнаваемый фрагмент колонны Траяна, призванный ука- зать, как и всегда в таких случаях, одновременно на время действия и на триумф святого. Примеров такого рода очень много, и прослеживаются они не только в церковной живописи – достаточно вспомнить «ирониче- ские» перифразы боттичеллевских «Венеры и Марса» (Пьеро ди Козимо) или «Рождения Венеры» (Лоренцо ди Креди). В кругу Филиппино, причем уже после его смерти – то есть через двадцать лет после создания самого алтаря, будет, как минимум, дважды, не считая рисунков и paliotto, повто- рено решение центральной группы «Явления Богоматери св. Бернарду». Речь идет пределлах главного алтаря оратория Сан Себастьяно деи Бини

работы Мастера Серумидо и «Святого собеседования» из капеллы Сеньи⁵⁰⁴

в церкви Санто Спирито работы Раффаэллино дель Гарбо. При этом фигу- ра сидящего св. Бернарда на самом алтаре (как и фигура укрощенного и за- кованного в цепи дьявола) также восходит к доске из Бадии. Таким обра- зом, в эклектичном искусстве второго ряда такого рода копирование, варь- ирование, изменение масштаба любого мотива было нормой.

Второй выбранный нами для этого очерка пример касается уже не судьбы отдельного мотива в алтарной живописи конца Кватроченто – начала Чинквеченто, но характерного подхода к использованию деталей all'antica в творчестве мастеров второго ряда, в зеркале которого – с уче- том сохранения традиционных композиционных типов и схем – преломля- лись перемены, происходившие в «столичном» искусстве. Художник, ра- боты которого нам предстоит рассмотреть – Микеле Анджело ди Пьетро Мембрини (Менкерини)⁵⁰⁵ (1460–1525), до недавнего времени опознавае- мый как «Мастер тондо Лэтропа», так же, как и “Amico di Sandro”, скон-

⁵⁰⁴ Silla Ch. L’altare Segni. Firenze: Musei Fiorentini, 1999.

⁵⁰⁵ См.: Fahy E. Some followers of Domenico Ghirlandajo. New York: Garland, 1976; Idem. A Lucchese fol- lower of Filippino Lippi // Paragone Arte. 1965. Vol.16. P. 9–20; Natale M. Note sulla pittura lucchese alla fine

del Quattrocento // The J. Paul Getty Museum journal. 1980. Vol. 8. P. 35–62; Tazartes M. Anagrafe lucchese.

1. Michele Angelo (del fu Pietro "Mencherini") il maestro del Tondo Lathrop? // Ricerche di storia dell’arte.1985. Vol. 26. P. 28–40; Dalli Regoli G. I pittori nella Lucca di Matteo Civitali da Michele Ciampanti a Michele Angelo di Pietro // Matteo Civitali e il suo tempo / A cura di C. Baracchini. Cinisello Balsamo, Milano, 2004. P. 95–141.

струированный В. Беренсоном. Ровесник Филиппино, он был одной из наиболее ярких фигур в живописи Лукки начала XVI в., однако в силу осо- бенностей его творческой биографии его невозможно охарактеризовать как локального или провинциального мастера. И, как и живопись нашего ге- роя, творчество Микеле Анджело ди Пьетро отличается повышенным ин- тересом к псевдоклассической декорации.

Вообще, живопись ведущих мастеров последней трети XV в. – нача- ла XVI в. Пистойе и Лукке: Винченцо Фредиани, Ансано и Микеле Чам- панти и др. – несет очевидный отпечаток влияния флорентийского искус- ства 1470–80-х гг.⁵⁰⁶: прежде всего, композиционных схем Верроккьо и уравновешенного и нарядного стиля Гирландайо, который исполнил вме- сте с мастерской алтарь «Святое собеседование» для собора Сан Мартино (ок. 1479 г.), Лоренцо ди Креди, а также лиричной манеры молодого Фи- липпино, проведшего в Лукке немало времени. Эта живопись представля- ется (как, впрочем, и творчество флорентийцев братьев Дель Мацциере) удивительной смесью манер разных флорентийских художников, оставив- ших городу свои работы, которые тиражировались затем вплоть до конца XVI в., причем это сходство будет прослеживаться вплоть до мельчайших подробностей в облике некоторых святых.

В отношении стилевых особенностей не является исключением и Микеле Анджело ди Пьетро. Годы его становления, однако, прошли в Ри- ме, в мастерской Пинтуриккьо, одного из пионеров монументальной деко- рации all’antica, где он пробыл с середины 1490-х гг. приблизительно до 1500 г., когда окончательно вернулся в Лукку. Ему приписываются гротес- ки в капелле Бассо делла Ровере в церкви Санта Мария дель Пополо (Р. Массальи, правда, полагает, что этот орнаментальный элемент был освоен художником уже в его зрелом творчестве⁵⁰⁷), участие в оформлении апар- таментов Борджа в Ватиканском дворце и панели с изображением гротес-

⁵⁰⁶ Tazartes M. Fucina lucchese. Maestri, botteghe, mercanti in una città del Quattrocento. Pisa, 2007. Р. 12–18.

⁵⁰⁷ См.: Massagli R. Michele Angelo da Lucca nella Roma di Pintoricchio // Pintoricchio / A cura di V. Garibaldi, F.F. Mancini. P. 78.

ков (Альтенбург, собрание Линденау). Кроме того, он признан автором росписей soffitto dei Semidei в палаццо делла Ровере в Борго, и своей вы- думкой и занимательностью (хотя и не вполне классическим языком) этот потолок напрямую обязан гротескам Золотого дома, где Микеле Анджело ди Пьетро, как и другие мастера, посещавшие гроты, оставил свою под- пись.

Иконография и фантасмагорическая трактовка декоративных моти- вов в античном вкусе, которые он, в отличие от большинства других мест- ных художников, активно использует в своей зрелой религиозной живопи- си, указывают на прямую связь с работами ведущих итальянских живо- писцев, и в их числе – Филиппино. Творчество флорентийского коллеги, скорее всего, действительно привлекало его пристальное внимание (или внимание его заказчиков), о чем свидетельствует алтарь из церкви Сан Пьетро Сомальди (1497 г.) в Лукке. Он является перифразой одновременно двух луккских алтарей Филиппино – «Алтаря Магрини» из церкви Сан Микеле ин Форо, о чем свидетельствует характер постановки фигур в пей- заже, и «Алтаря Бернарди», созданного для аббатства Сан Понциано, по- скольку в центре, очевидно, воспроизведена статуя св. Антония-аббата ра- боты Бенедетто да Майано. С другой стороны, к концу века искусство Ми- келе обогащается иными, беспокойными стилевыми тенденциями, отлич- ными от простодушного и жизнеутверждающего языка Гирландайо: в этой связи было бы любопытно проследить связь Микеле с Амико Аспертини, болонцем, работавшим в Лукке в 1508–1509 гг., который по своему темпе- раменту в отношении к антикам, пожалуй, ближе всех стоит к Филиппино Липпи. Однако в силу жесткой регламентации композиционных схем алта- ря типа sacra conversazione (или в силу устойчивости провинциального вкуса) единственной областью картины, в которой могли проявиться эти новшества all’antica, была орнаментация стандартных элементов ее архи- тектурной «сетки».

Среди этих архитектурных деталей, прежде всего, стоит упомянуть резные пилястры – наиболее востребованный и органичный элемент в по- строениях такого типа. Как и Филиппино, Микеле Анджело ди Пьетро за- полняет схему гротеска-канделябра множеством мотивов: трофеями, мас- ками, флейтами и кимвалами, фигурами гарпий – заставляя забыть о клас- сических принципах единообразия и симметрии, а также о том, что они должны обнаруживать логическую символическую связь с сюжетом. Тако- вы орнаменты в «Мадонне с младенцем, св. Екатериной и св. Иеронимом и

донатором» (ок. 1498 г., Малибу, Музей П. Гетти), «Мадонне с младенцем, св. Кассианом и св. Власием» (1502–1504 гг., Сан Кассиано а Вико, собор),

«Благовещение» (1504 г., Лукка, Сантиссима Аннунциата). В то же время, проявляя большую изобретательность при сочинении орнаментов, мастер удерживается от их излишней акцентировки и будто сглаживает их по- верхность.

Второй излюбленный мотив Микеле, что также не удивительно, – морские чудовища и битвы морских чудовищ. Впервые он использовал этот мотив еще в Риме – в декоративном фризе на «Бичевании Христа» (Сан Паоло фуори ле Мура, Пинакотека). Однако в его алтарной живописи они трактованы совершенно иначе, нежели занятные, но деликатные гро- тесковые мотивы на римском «потолке полубогов» или даже в дробном орнаментальном фризе на картине из базилики Сан-Паоло. В частности, в основании светильника-канделябра на алтаре «Святое собеседование» (Лукка, Национальный музей «Вилла Гуиниджи») помещена фигура рас- серженного морского кентавра, которая чрезвычайно напоминает анало- гичные «ожившие» бронзовые скульптуры на помпеянских фресках, а также графические эскизы Филиппино, о которых речь ниже. Однако еди- ничными деталями мастер не ограничивался: «рельефные» вставки на названной выше алтарной картине из Сан Кассиано а Вико целиком заняты сцеными битв морских чудовищ. Трактованные чрезвычайно экспрессив- но, своей заостренной пластикой, решительными и предельно агрессивны-

ми движениями, ужасающими, болезненными гримасами, они напоминают уже не страдальческие и усмиренные образы язычества у Филиппино, но, как справедливо заметила Дж. Далли Реголи⁵⁰⁸, гравюру Мантеньи на тот же сюжет. Таким образом, мастер-эклектик смешивает в своем творчестве различные доступные образцы, но, перенося понравившиеся мотивы в ре- лигиозную живопись – не то ради занимательности, не то из желания их повторить – неосторожно переступает ту грань, за которой изображение перестает быть не только сюжетно или символически значимым, но и во- обще допустимым.

Наконец, квинтэссенцией его декоративных экспериментов можно считать пюпитр Мадонны в уже названном «Благовещении» (1504 г., Лук- ка, Сантиссима Аннунциата). Если в лучших станковых работах Филиппи- но «антикварные» детали, абсолютно оправданные и не акцентированные сверх меры, становятся своего рода камертоном всего произведения, то из- лишняя артикуляция способна превратить их в инородное тело. Иконогра- фически Микеле Анджело ди Пьетро следует образцу Пинтуриккьо, и столь же громоздким казался уже пюпитр Богоматери в «Благовещении» в одном из люнетов капеллы Бассо делла Ровере (1484–1492 гг., Рим, Санта Мария дель Пополо). Здесь многоуровневый пюпитр, поставленный точно в центре картины, совмещает в себе, подобно гротеску, все возможные де- коративные мотивы: опоры в форме львиных лап, маски, классический профиль и рельеф с изображением странного и аморфного морского чудо- вища, фигуры гарпий и вовсе неопознаваемых крылатых монстров. Вся эта затейливая архитектурно-пластическая конструкция, увенчанная изваяни- ем пророка Исайи, приобретает характер фантасмагорический и почти пу- гающий, близкий маньеристической образности.

Вкупе с цитатой из Ханса Мемлинга, парой массивных туфель- pattini, поставленных здесь же на видном месте, этот прямолинейный и компилятивный декоративный язык позволяет судить о Микеле как о ма-

⁵⁰⁸ Dalli Regoli G.Michele Agnolo da Lucca e gli artifici della pittura // Arte cristiana. 1998. Vol. 96. P. 33–40.

стере своеобычном и наблюдательном, а в контексте локальной школы – внимательном по отношению к «новинкам» большого стиля. Тот же набор декоративных мотивов: орнаментированные пилястры, битвы морских чу- довищ – унаследует живопись Раньери ди Леонардо да Пиза («Обручение св. Екатерины», 1507 г., Лукка, собор св. Мартина; «Мадонна с младенцем, св. Стефаном и св. Иеронимом», 1511 г., утрачена; «Мадонна с младенцем, св. Анной, св. Варфоломеем и св. Михаилом», ок. 1511 г., местонахожде- ние не известно). Правда, к началу Чинквеченто эти новшества безнадежно устаревают, и то, что в 1510-е гг. в провинции всё еще будет вызывать спрос, уже утратит актуальность в ведущих художественных центрах.

1. Традиция Филиппино и итальянское искусство

первой трети XVI века

Возвращаясь к вопросу о влиянии Филиппино на следующее поколе- ние мастеров, в первую очередь стоит упомянуть, что именно на его опыт опирался, создавая самый значительный нарративный цикл во Флоренции этого времени – росписи во флорентийском Кьостро делло Скальцо (1509– 1526 гг.) – Андреа дель Сарто. Полномасштабные монохромные сцены, ко- торые обыкновенно вспоминают, говоря о преемственности между двумя живописцами, апеллируют напрямую не только к экспериментам Филип- пино в области гризайли. Из фресок алтарной стены капеллы Строцци Ан- дреа заимствует, однако, не только технику исполнения, но и отдельные фигуры и мотивы. Значительным сходством обладают фигуры в обоих ан- самблях Добродетелей, Веры и Милосердия. Еще более очевидна связь между двумя циклами в орнаментальном «оснащении» монументального двора. Фриз с фигурами крылатых Викторий, поддерживающих плат с Нерукотворным образом, который отделяет люнеты от основных сцен, а также основной декоративный мотив, использованный Андреа в самих люнетах – гирлянды и разложенные на парапетах черепа, очевидно, восхо- дит к фризам на боковых стенах и к декорации алтарной стены капеллы

Строцци⁵⁰⁹. Справедливо это замечание и в отношении холстов с античны- ми мотивами (1513–1514 гг., Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эс- тампов, инв. 91464, 91461, 91462), оставшихся от декораций, подготовлен- ных, по разным версиям, к празднованию Рождества Иоанна Крестителя 1514 г. или триумфального входа во Флоренцию Льва Х⁵¹⁰, также выпол- ненных Андреа в технике гризайли. Подобного рода вещи, неизменно классические по своей тематике, использовались и для оформления других городских торжеств 1510-х гг., и, очевидно, их художественное решение опиралось на некие доступные живописные образцы, наиболее вырази- тельным из которых были фрески Филиппино.

Характеристики

Список файлов диссертации