Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 32)

капелле Караффа. Вероятно, в данном случае «водный» мотив оправды- вался тематикой евангельского текста, а опрокинутый кувшин в руке кен- тавра мог символизировать просьбу о воде, «текущей в жизнь вечную».

Редкий пример, когда алтарная картина Филиппино демонстрирует обильную и развернутую «античную» декорацию (хотя и не сопоставимую с алтарем из Римини мастерской Гирландайо) – «Встреча Иоакима и Ан- ны» (1497 г., Копенгаген, Государственный художественный музей). Мо- тивы all’antica сконцентрированы на аттике Иерусалимских врат за спиной

святой Анны и сопровождающих ее женщин. Появление архитектурного элемента, оправданное сюжетом и освященное многовековой изобрази- тельной традицией, обставлено предельно скромно: оно занимает левый край картины. Напоминающие триумфальную арку городские ворота, оче- видно, противопоставлены первозданному пейзажу за спиной Иоакима и бредущего следом за ним полуобнаженного пастуха. Их «скульптурное» убранство интересно тем, что Филиппино впервые вводит в алтарный об- раз не только орнаментальные мотивы all’antica – резной карниз и капите- ли александрийского типа, но и повествовательные сцены.

Два из четырех рельефов обращены к зрителю фронтально и читают- ся разборчиво. На верхней панели представлена спящая нимфа в окруже- нии трех путти – сцена, которую Т.М. Томас справедливо связывает с изображением гермафродита и трех купидонов на камее, хранившейся в коллекции Медичи и ныне утраченной⁴⁹⁵. Нижний рельеф представляет со- бой довольно сложную композицию с развитым архитектурным фоном – портиком и ротондой; на первом плане помещены три фигуры солдат, один из которых выливает вино из амфоры в стоящий на земле сосуд. По мнению Томаса, изображение не имеет конкретного источника, а сюжет может относиться к циклу «Семерых против Фив». Два других рельефа расположены под углом и просматриваются плохо; ученый определяет их

⁴⁹⁵ Thomas T.М. Op. cit., р. 119–121. Аналогичная вещь хранится в коллекции Национального археологи- ческого музея Флоренции (инв. 14464).

как сцену принесения присяги (изображены двое коленопреклоненных солдат перед императором) и сцену adlocutio – обращения императора к войскам. Иконография последней, по мнению ученого, была позаимство- вана из римских монет – впрочем, ее источником с равным и даже с боль- шим успехом могли послужить рельефы триумфальной арки Константина. Наконец, ближе всего к зрителю, на внутренней части арки Золотых ворот, находится фигура Виктории с пальмовой ветвью и венком в руках, которая попирает трофеи и связанного пленника; аналогичные группы присутство- вали и в капелле Строцци. Это изображение, встречающееся в скульптуре римских триумфальных арок, интерпретируется Томасом как грядущая по-

беда христианства над язычеством⁴⁹⁶. Но если предположить, что группа

восходит к иконографии «Триумфа целомудрия», одного из шести «Три- умфов» Петрарки – цикла, распространенного в живописи кассоне (в этой сцене аллегория Невинности победно возвышается над связанным Аму-

ром⁴⁹⁷), то сцена, изображенная Филиппино, одновременно может симво-

лизировать непорочность Богоматери и благочестие ее родителей.

Можно согласиться с А. Шарфом⁴⁹⁸, утверждавшим, будто в алтар- ных картинах Филиппино античность не играла ведущей роли, что было обусловлено назначением моленного образа. Действительно, обширное публичное пространство, каким и был церковный интерьер, требовало зре- лищной декорации, насыщенной как динамикой, так и повествовательны- ми подробностями. Для приватного алтаря они не были необходимостью, однако это не мешало Филиппино тщательно прорабатывать те немногие второстепенные элементы all’antica, которые он включал в свои поздние алтарные картины. Что касается самих этих деталей, они: гарпии, сфинксы, морские чудовища и пр., если исходить из классификации Т.М. Томаса,

⁴⁹⁶ Thomas T.М. Ibid.

⁴⁹⁷ Ср., например, с панелью «Триумф целомудрия» неизвестного флорентийского художника третьей четверти XV в. из собрания Национальной пинакотеки Сиены (инв. 150). В 1490 г. были напечатаны

«Триумфы» Петрарки, иллюстрированные гравюрами, которые также могли послужить распростране- нию этой иконографии.

⁴⁹⁸ Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1950. S. 41.

попадают в разряд «универсальных», не имеющих прямого и однозначного отношения к изображаемому сюжету. Их характер позволяет соотнести их в самом общем смысле с содержанием сцены и приписать им некоторую символическую функцию, которая проистекает изнутри христианской дог- мы, но на классический мотив накладывается скорее механически. Худо- жественные приемы, которые Филиппино использует по отношению к своим античным образцам – гибкие и игровые по своей сути. «Прелест- нейшая выдумка» мастера проявлялась не столько в изобретении изощрен- ных декоративных форм — их классические прототипы обнаруживаются почти всегда — а в разнообразии и богатстве их аранжировки. Основной прием работы с классическими мотивами можно охарактеризовать как ме- таморфозы: стилизация под растительные формы антропоморфных и зо- оморфных существ, которая, вне всякого сомнения, была основана на зна- нии античной декоративной резьбы и гротесков Золотого дома, «оживле- ние» статуй, «окаменение» живых персонажей — ангелов и путто. По- следняя специфическая черта манеры художника – интерес к трансформа- ции, балансирование на грани подвижного живого и застылого не живого – может свидетельствовать, с одной стороны, о сохранении генетической связи этих деталей с их античными образцами, в роли которых выступала, прежде всего, скульптура, с другой – прекрасно прослеживается и на ма- териале «неантичном». Для примера достаточно вспомнить, что распятия, которым поклоняются святые в его живописи – в моленных образах («Св. Иероним», Флоренция, Уффици) или на фресках (хотя в рассмотренном выше «Чуде св. Фомы» эта особенность может быть объяснена как про- диктованная сюжетом) – он предпочитает изображать не как статую, но как живого Христа. Подобный подход к античному наследию становится очевидным, когда художник не нагромождает детали, чем, возможно, гре- шит стиль капеллы Строцци, а вводит в композицию единичные, самоцен- ные классические элементы.

Неформальное, заинтересованное отношение Филиппино к избирае- мым им классическим элементам выводит их за пределы условно- классицизирующей декорации в духе Верроккьо или даже Боттичелли («Алтарь Барди», 1485 г., Берлин, Государственные музеи); в то же время, они отличаются и от броских вариантов, предлагаемых мастерской Гир- ландайо («Пала да Римини», 1494 г., Римини, Городской музей). В целом они сводятся к вполне определенному набору типологических форм (тро- ны, парапеты, пилястры с резным декором), которые входили в необходи- мый «архитектурный каркас» алтарной картины. Однако если отвлечься от иконографии мотивов и обратиться к композиционной структуре этих ал- тарей, то становится очевидна разница – если не новаторство Филиппино – которые существенно отличают его большие алтари от работ его совре- менников.

Прежде всего, Филиппино заменяет массивный трон с волютами в духе Верроккьо на более компактные и низкие антикизированные седали- ща, уничтожая «архитектурную границу» между персонажами, и группи- рует фигуры святых и донаторов вокруг Мадонны с большой свободой. Условную балюстраду (или облицованный мраморами интерьер) фона он замещает более естественной пейзажной («Алтарь Нерли», «Алтарь Ло- меллини») или индивидуально решенной интерьерной средой («Обручение св. Екатерины»). Благодаря этому в алтари деликатно привносится описа- тельный, повествовательный элемент, который позволяет трактовать «свя- тое собеседование» не как мистическое видение, но как общение. При этом, выстраивая композицию картины и взаимное расположение фигур, Филиппино прибегает к тончайшей драматургии жестов и взглядов. В сущности, в его зрелых больших алтарях – во всяком случае, наиболее удачных из них – ощущается та же самая проникновенность, трепетная, вибрирующая эмоциональность, что и в «Явлении Богоматери святому Бернарду» или в алтаре с изображением четверых святых из Сан Микеле ин Форо в Лукке, во втором случае – невзирая на отсутствие сюжетного

взаимодействия между фигурами. Было бы справедливо заключить, что композиционно-эмоциональный строй его алтарей далек от схем Гир- ландайо и Боттичелли, стабильно выражающих жизнеутверждающую ра- дость или меланхолическую грусть. Во всяком случае, в них, как и в позд- ней монументальной живописи Филиппино, уже прослеживаются черты, характерные для алтарных картин раннего маньеризма.

1. Метаморфозы «археологической детали»

в живописи Тосканы на рубеже XV–XVI веков

В этой связи интересен вопрос о продолжении традиции использова- ния декоративной детали all’antica на рубеже столетий и в первой трети XVI в., в том числе – вне искусства Высокого Возрождения и вообще вне творчества больших мастеров и тем более специфических и сложных, единственных в своем роде произведений. Речь идет о том круге заказчи- ков, вкусовые пристрастия и потребности которых отличались наиболь- шим постоянством. Провинциальная живопись, находившаяся под флорен- тийским влиянием, а также собственно флорентийские художники второго и третьего ряда копировали, эксплуатировали, тиражировали те мотивы и схемы, которые пользовались популярностью, и в стилистическом отно- шении сохраняя верность добротному жизнерадостному искусству зрелого Кватроченто. Их работы позволяют определить, какие именно элементы

«столичного» искусства, больших фресковых циклов и алтарей, созданных по изощренным программам по заказу крупных городских банкиров, ока- зались устойчивыми и перешли в более или менее массовую продукцию своего времени. Примечательно, что в этой области процветала обильная декорация алтарей в духе мастерской Гирландайо, формировавшаяся по принципу заполнения схемы, своего рода «нанизывания» элементов, при- чем вольно и с выдумкой трактованных – фактически по принципу состав- ления гротескового орнамента – на стабильно сохранявшийся архитектур-

ный каркас алтаря. Способствовало этому стабильное сохранение, соб- ственно, иконографической схемы алтарной картины.

Мотивы, обладавшие антикварным флером, кочевали от мастера к мастеру, претерпевая различные физические метаморфозы и приобретая новые смысловые коннотации – или утрачивая их вовсе. Как показала Л. Фридман, до XVI в. искусство Нового времени не знает «автономных изображений» ⁴⁹⁹ языческих богов, которые долго не воспринимались в ка- честве самоценных фигур и оставались в плену позднеантичных и средне- вековых морально-аллегорических интерпретаций. Антики же, подобно мифологическим персонажам, не всегда верно распознанные и интерпре- тированные, интересовали художников, в первую очередь, в прикладном отношении – с точки зрения своей пригодности для «цитирования» или адаптации. Поэтому, например, для Перуджино оказалось возможным по-

ставить в глубине сцены «Передачи ключей» (Рим, Сикстинская капелла) две одинаковых триумфальных арки.

Мы сосредоточим свое внимание на двух «эклектических» примерах, с нашей точки зрения, необычайно показательных. Из римской монумен- тальной скульптуры в поле зрения ренессансных художников сравнитель- но рано попало изваяние Нила⁵⁰⁰, ныне находящееся на Капитолийском холме в Риме и уже в 1480-е гг. опознанное как изображение речного бо- жества. Мы наблюдали, как Филиппино взял античное изображение Нила за образец для фигуры Ноя в своде капеллы Строцци, сохранив даже атри- бут статуи – рог изобилия, который в библейском контексте считывается как аллюзия на изобретение праотцом виноделия (Быт. 9:20). На неокон- ченной фреске «Гибель Лаокоона» в лоджии виллы Медичи в Поджо а Кайано, которая будет подробно рассмотрена в следующей главе, тот же мотив встречается на аттике храма, перед которым разворачивается сцена. В данном случае в картуше-раковине будет представлен Нептун с трезуб-

⁴⁹⁹ Freedman L. The Revival of the Olympian Gods... P. 19

⁵⁰⁰ Dacos N. La découverte de la Domus Aurea... P. 67, note 3; Bober P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. № 65.

цем в руках – бог, которому и приносит жертвы троянский жрец. Здесь происходит своего рода контаминация античной иконографии речного бо- га – самостоятельной фигуры – с античным же мотивом божества, плыву- щего в раковине.

Измельчавший мотив утрачивает самостоятельность и начинает множиться, становясь основой фризообразных композиций. Лоренцо ди Креди в «Благовещении» (1480–1485 гг., Флоренция, Уффици) попарно вписывает такие фигуры в люнеты, завершающие балюстраду, на фоне ко- торой разворачивается сцена. В «Мадонне с младенцем и святыми» брать- ев Дель Мацциере (Вольтерра, Городская пинакотека) вереница из подоб- ных фигур, у которых варьируются атрибуты, гримасы (преимущественно меланхоличные), возрастные характеристики, венчает аналогичную балю- страду-загородку за спиной персонажей. Примечательно, что их лицам приданы индивидуальные черты – совершенно в духе «неформального» подхода Филиппино, а трон Богоматери увенчан фигурками путто в разве- вающихся одеяниях, которые ведут себя, как живые ангелочки, но написа- ны в монохромной технике.

Источником дупликации, помимо пары монументальных изваяний Нила и Тибра, мог служить другой, сходный античный мотив – пара полу- лежащих фигур, развернутых лицом друг к другу. Именно он явился моде- лью для «Венеры и Марса» Боттичелли⁵⁰¹ (Лондон, Национальная галерея). Восходящий к нему тип полулежащей женской фигуры разрабатывался и специально, как пластическая формула, о чем свидетельствует рисунок круга Верроккьо (ок. 1475 г., Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов га- лереи Уффици, инв. 212 E), но выступал и в качестве античной «цитаты». Он присутствует, например, в «Клевете» Боттичелли и на фронтисписе од- ного из томов Библии, иллюстрированной Аттаванте дельи Аттаванти для короля Португалии Эммануила I (1494–1497 гг., Лиссабон, Национальный

Характеристики

Список файлов диссертации