Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 36)

⁵⁴³ Filippini C. Panels for Marriage, Chests and Spalliere: a Particular Kind of Humanism // In the Light of Apol- lo. Italian Renaissance and Greece / Ed. M. Gregori. Athens, 2004. P. 174–175. См. также: Hughes G. Renais- sance cassoni: masterpieces of early Italian art: painted marriage chests 1400–1550. London, 1997. P. 20–22.

sarcofago). Важно, однако, подчеркнуть другое: даже переодетая на сред- невекоый лад, alla franzese античность кассонов и монументальной свет- ской декорации всегда выступает как exempla – если не как формальный иконографический образец для художника, то совершенно точно как нрав- ственный ориентир для заказчика. И неважно при этом, прославляет она гражданскую доблесть, фамильные ценности, этический идеал или гедони- стический отдых на вилле.

1. Расписные панели из мастерской Сандро Боттичелли

и Филиппино Липпи

К последней трети Кватроченто жанр «домашней живописи» претер- певает существенные структурные изменения. Помимо расписных сунду- ков, распространяются панели большего размера и менее продолговатые по формату, которые, как известно из описаний⁵⁴⁴, объединялись в боль- шие циклы. Они крепились на стены, выше тканой или деревянной обшив- ки или прямо на ней (spalliera⁵⁴⁵), либо служили для украшения других ти- пов мебели, например, изголовья кровати (littiera) или высокой спинки уз- кого ложа, предназдаченного для дневного сна (letuccio⁵⁴⁶). Появление это- го типа декора меняло облик ренессансного интерьера: деревянная обшив- ка и лучистая, глянцевая поверхность темперы сообщали ему большую – по сравнению с фресковым декором – теплоту⁵⁴⁷. При изготовлении этих панелей учитывалась, прежде всего, высота, на которой они будут разме-

⁵⁴⁴ Как циклы панелей Пьеро ди Козимо, созданные для флорентийских палаццо Франческо дель Пульезе и Джованни Веспуччи и некоторые другие. (См., например: Шастель А. Искусство и гуманизм… с. 142– 148; Kress S. Die camera di Lorenzo, bella im Palazzo Tornabuoni. Rekonstruktion und künstlerische Ausstat- tung eines Florentiner Hochzeitzimmers des späten Quattrocento // Domenico Ghirlandaio / Hrsg. von M. Rohl- mann. Weimar, 2004. S. 245–285.)

⁵⁴⁵ А. Баррио выделяет две разновидности настенных панелей, в зависимости от высоты крепления: на уровне плеча или глаз (spalliera) и выше плеча и под потолком (cornice). (См.: Barriault A. Spalliera Paint- ings of Renaissance Tuscany. Fables of Poets for Patrician Homes. Pennsylvania Univ., 1994. P. 1994. P. 10– 11.) Дж.К. Нельсон указывает, что панели, а также тондо, могли располагаться на высоте выше 2 м. (См.: Nelson J.K. Putting Botticelli and Filippino in their place: the intended height of "spalliera" paintings and "tondi"

// Invisibile agli occhi: atti della giornata di studio in ricordo di Lisa Venturini / A cura di N. Baldini. Firenze,

2007. P. 53–63.)

⁵⁴⁶ Такова, напомним, функция «Весны» Боттичелли. (См.: Smith W. On the Original Location of the Pri- mavera // The Art Bulletin. 1975. Vol. 57. P. 31–40; Shearman J. K. G. The collections of the younger branch of the Medici // The Burlington magazine.117.1975. P. 18, 24. №18.)

⁵⁴⁷ Körner H. Botticelli... S. 45.

щены. Поэтому их предназначение и оригинальное местоположение, как правило, можно идентифицировать по точке зрения, избираемой художни- ком. Однако новый жанр выдвигал и специфические требования к постро- ению композиции, которая всё больше тяготела к принципам станковой картины в ее современном понимании.

К раннему творчеству Филиппино относятся две таких панели с изображением историй знаменитых женщин древности, Виргинии и Лу- креции («История Виргинии», Париж, Лувр; «История Лукреции», Фло- ренция, Галерея Палатина), которые составляют, скорее всего, единый ан- самбль. Дж. Нельсон убедительно показал, что они подразумевают обзор не сверху вниз (как того требовала бы стенка кассоне), а приблизительно на уровне глаз, поэтому следует полагать, что предназначались они не для украшения свадебных сундуков, а для декорации стены⁵⁴⁸.

Среди прочих знаменитых женщин древности Лукреция являла со-

бой образчик женской добродетели и потому была одной из излюбленных героинь в живописи кассоне. Эпизод ее гибели восходит к «Истории Рима от основания города» Тита Ливия и неоднократно пересказывался в антич- ной и средневековой литературе⁵⁴⁹, его распространение в конце XIV в. ис- следователи связывают с текстом Колюччо Салютати “Declamatio Lucretiae” (1390), а дальнейшую счастливую судьбу – с заложенными в нем республиканскими идеями, близкими флорентийцам. Согласно Ливию (I, 57–59), Лукреция, добродетельная супруга военачальника Коллатина, под угрозой бесчестья уступила посягательствам Секста Тарквиния, сына царя Тарквиния Гордого. После, поведав мужу и отцу о постигшем ее несчастье, не желая выносить позора и прося отомстить за поруганное целомудрие,

она публично заколола себя кинжалом. Тело Лукреции было вынесено на площадь, на всеобщее обозрение, что стало поводом для волнений против

⁵⁴⁸ Nelson J.K. Le rivoluzionarie composizioni di Botticelli e Filippino Lippi per i dipinti da cassone e da spalliera // Virtù d’amore / A cura di C. Paolini, D. Parenti, L. Sebregondi. Firenze, 2010. P. 139–147.

⁵⁴⁹См. Miziolek J. Florentine marriage chests depicting the story of Lucretia and the war with Giangaleazzo Vis- conti // Art and Politics / Ed. F. Ames-Lewis, P. Paszkiewicz. Warsaw, 1999. P. 34.

царского произвола, в результате которых усилиями Луция Юния Брута был изгнан Тарквиний Гордый и уничтожена царская власть. Таким обра- зом, подспудно Лукреция была «основательницей» римской республики. Историческим обстоятельством, обусловившим популярность этого сюже- та в конце Треченто, явилась война с Джангалеаццо Висконти, в ходе ко- торой Флорентийская республика отстаивала свою независимость. Все его последующие появления в живописи кассоне так или иначе имели полити- ческую подоплеку⁵⁵⁰, но, разумеется, основное дидактическое содержание этой истории, прославлявшей безукоризненную честность римской матро- ны, полностью отвечало назначению домашней живописи.

История девы Виргинии, также описанная Титом Ливием (III, 44–49), родственна истории Лукреции типологически и сюжетно – два эпизода да- же сравниваются автором между собой – и также имеет республиканский подтекст. Как повествует историк, Аппий Клавдий, один из децемвиров, не оправдавших к тому времени ожиданий народа, был настолько обуреваем похотью, что вознамерился во что бы то ни стало овладеть просватанной за Ицилия дочерью центуриона Луция Виргиния, воспользовавшись отсут- ствием ее отца. Клиент Аппия, Марк Клавдий, наложением рук объявил ее своей рабыней; во время разбирательств, происходивших на Форуме, отец, вызванный в Рим из военного похода и в решающий момент не нашедший у народа помощи, предпочел собственноручно умертвить дочь, но не пре- дать ее поруганию. Впоследствии это привело к свержению власти децем- виров и избранию народных трибунов. К. Баскинс полагает, что история Виргинии могла восприниматься флорентийцами вне своего политическо-

го значения, как пример семейных трудностей⁵⁵¹, но согласиться с мнением

исследовательницы применительно к данным панелям трудно, поскольку их решение, очевидно, преисполнено гражданского пафоса.

⁵⁵⁰ Miziolek J. Ibid, p. 38; Lightbown R. Sandro Botticelli. Life and work. London, 1978. Vol. 1. P. 144–145.

⁵⁵¹ Baskins C.L. Op. cit, p. 163, 185.

Ближайшей аналогией к этой паре являются панели, расписанные около 1500 г. Сандро Боттичелли («История Виргинии», Бергамо, Акаде- мия Каррара; «История Лукреции», Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Их сходство давало исследователям повод предполагать, что мо- лодой Филиппино воспользовался подготовительными рисунками Санд- ро⁵⁵². Произведения учителя и ученика действительно обнаруживают несомненное композиционное и даже стилистическое родство, близость в трактовке движения и при изображении некоторых фигур, однако черт различия у них намного больше.

Прежде всего, оно заключается в выборе эпизодов и в их взаиморас- положении. Хотя оба мастера делят повествование на три эпизода (или, во всяком случае, три фигурные группы), Боттичелли выбирает в каждой ис- тории наиболее драматические моменты и кульминационный располагает в центре доски, иногда нарушая хронологию рассказа. Так, в «Истории Лу- креции» демонстрация мертвого тела добродетельной матроны изображена между сценами объяснения Лукреции с Секстом Тарквинием и ее само- убийства. В «Истории Виргинии», где действие развивается слева направо, Боттичелли относит вглубь композиции, в массивную нишу, сцену суда, а на переднем плане помещает дополнительный, четветый по хронологии эпизод – сцену восстания против власти трибунов, подчеркивая тем самым политический подтекст истории. Филиппино, напротив, старается соблю- сти последовательность эпизодов, заданную текстом Ливия, но подбирает их так, чтобы ключевой момент оказался в центре панели: из истории Лу- креции он иллюстрирует ее самоубийство, оплакивание и появление разъ- яренного всадника – по-видимому, готового к мести Брута. Таким образом, из двух возможных типов повествования художник выбирает тот, к кото- рому тяготеет его литературный источник: и у Ливия, и у Филиппино гос- подствует идея последовательного рассказа.

⁵⁵² Nelson J.K. Filippino nei ruoli di discepolo, collaboratore e concorrente del Botticelli // Botticelli e Filippino. L’inquietudine e la grazia... P. 93.

При общем сходстве в размещении фигур (в «Истории Лукреции» это три обособленные, плотно скомпонованные группы, в «Истории Вир- гинии» – беспорядочно метущаяся толпа) и одинаково четком построении архитектурных кулис композиции Филиппино имеют более свободную,

«дышащую» структуру. Действие картин Боттичелли происходит на фоне грандиозных архитектурных декораций all’antica и снабжено большим ко- личеством «комментариев» – сюжетных рельефов, в чем сказался опыт ра- боты Сандро над фресками Сикстинской капеллы. В «Истории Виргинии» Боттичелли воспроизводит античную базилику, в апсиде которой на воз- вышении восседает судья; мертвое тело Лукреции помещено им на фоне триумфальной арки Константина, запечатленной во всех подробностях. Архитектура Филиппино, напротив, стерильна и куда более условна, чем масштабные римские декорации Боттичелли. Он размещает эпизоды из ис- тории Виргинии на фоне открытой лоджии, в пролеты которой открывает- ся широкая панорама кампаньи. Впрочем, лоджия, торговое пространство, была подходящей декорацией для истории, завязка которой, согласно Ли- вию, произошла на Форуме «среди лавок» (III, 44, 6), а трагический финал разыгрался там же, близ храма Венеры Очистительницы, в лавке мясника (III, 48, 5). Действие второй истории разворачивается на типично ренессан- сной площади, перспективу которой замыкает лоджия в духе флорентий- ских портиков Брунеллески; сквозь ее аркаду также просматривается пей- заж.

Примечательно, что, конструируя «декорации» сцен, Филиппино, ко- торый впоследствии будет казаться совершенно очарованным римскими древностями, демонстрирует абсолютное равнодушие по отношению к изображению античных mirabilia, которое было характерно для жанра кас- соне. Поскольку росписи на сундуках иллюстрировали истории, причем иллюстрировали их предельно подробно и увлекательно, указания на вре- мя и место действия, на эпоху – древность или современность – включа- лись в них очень охотно. На кассонах можно встретить как изображения

отдельных римских монументов, так и их большое скопление (как, напри- мер, в сценах «Похищения Сабинянок» Бартоломео ди Джованнии, ок. 1488 г., Рим, галерея Колонна⁵⁵³). Ничего подобного в панелях Филиппино нет, и именно к этим прозрачным идиллическим видам обнаруживают бли- зость пейзажные фрагменты в капелле Караффа, свободные, как указыва- лось выше, от нагромождения античных сооружений. Вымышленный рим- ский пейзаж, холмы, усеянные античными монументами, которые были излюбленным мотивом Мантеньи, Филиппино совершенно не интересова- ли. Исследователи, правда, указывали, что до посещения Рима Филиппино вообще не было свойственно использование античных элементов – ни

«формул пафоса», ни «археологических» цитат. Гораздо охотнее он опи- рался на современное искусство Флоренции, например, на скульптуру Верроккьо⁵⁵⁴. Это утверждение не вполне правомочно: примеры обраще- ния к классике, пусть и редкие, мы наблюдали в его ранних религиозных работах. В «Истории Виргинии», в фигуре героини, он вновь повторяет формулу «тягостного раздумья» из своего раннего «Поклонения волхвов» (Лондон, Национальная галерея). Одной из немногих антикварных деталей в его юношеских светских композициях является изящный фриз с фесто- нами и букраниями, оформляющий царский трон в сцене «Эсфирь молит за иудеев перед царем Ассуиром» (ок. 1475 г., Париж, Лувр), входившей в цикл панелей, расписанных на сюжеты из истории ветхозаветной царицы.

Однако в данном случае, повторим, акцент на античной атрибутике ху- дожником действительно не ставится, и Якопо Селлайо, повторяя впослед- ствии сюжеты панелей Филиппино, будет ориентироваться на старую тра- дицию и значительно усилит их «римское звучание» ⁵⁵⁵.

⁵⁵³ Подробно о римских панелях см: Махо О.Г. «История сабинянок» Бартоломео ди Джованни (образ Рима в восприятии конца XV века) // Историческая память в культуре Возрождения. М., 2012. С. 81–89. Заметим попутно, что мастерская Гирландайло, из которой вышел художник, грешила такого рода рим- скими «ведутами», напоминающими средневековые карты Вечного города – такой же сгусток из антич- ных монументов представлен на дальнем плане «Поклонения волхвов» из Оспедале дельи Инноченти во Флоренции (1485).

Характеристики

Список файлов диссертации