Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 40)

M.M. Simari. Firenze: Sillabe, 2011. P. 30.

ди Джованни⁵⁹⁴: присутствие медичейского мастера объясняет очевидное стилистическое несоответствие продукции мастерской, а фамилия про- славленных керамистов – его привычное для Флоренции цветовое и техни- ческое решение.

Расшифровка рельефов представляет собой еще более трудновыпол- нимую задачу. Достаточно сказать, что Ж. Сезнек в свое время отказался от ее решения, односложно определив фриз как «энигматический» ⁵⁹⁵, и даже в пределах одного печатного издания подчас можно встретить раз- ные, не согласующиеся между собой версии прочтения этих рельефов. Представленные на них образы, бесспорно, античного происхождения; не- которые сцены и отдельные персонажи фриза (рождение и младенчество Зевса, охраняющие его куреты, Марс, покидающий храм Януса, римские воины, персонификации Времен года) определяются безошибочно или угадываются с большой долей вероятности. Тем не менее, единого мифо- логического сюжета, во всяком случае, широко известного и очевидного,

они не составляют. Таким образом, здесь вновь дает о себе знать специфи- ческая склонность искусства позднего флорентийского Кватроченто к нарочито усложненным, многоуровневым построениям и изощренным иконографическим программам, которая проявилась в «Весне» Боттичелли или в псевдоклассических инвенциях Филиппино в капелле Строцци.

Варианты интерпретации майоликовых рельефов, предложенные за последние полвека, в подавляющем большинстве случаев опираются на классические литературные источники и укладываются, как отмечал в свое время А. Паолуччи⁵⁹⁶, в рамки двух основных направлений. Современные итальянские исследователи склонны считывать фриз как моралистическое назидание платонического толка, повествующее о рождении, нравствен-

⁵⁹⁴ Cieri Via C. L’ arte delle metamorfosi... P. 73, 258; Elam C. Art and cultural identity in Lorenzo de’ Medici’s Florence // Florence. Ed. by F. Ames-Lewis. Cambridge, 2012. P. 245; Matucci B. Benedetto da Rovezzano and the Altoviti in Florence... P. 161–162.

⁵⁹⁵ Seznec J. La survivance des dieux antiques: Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la renaissance. London: Warburg Institute, 1940. P. 103–104.

⁵⁹⁶ Paolucci A. L’aurora dell’anima // Il primato del disegno. Catalogo della mostra / A cura di C. Beltramo Ceppo. Milano: Electa, 1980. Р. 200–203.

ном выборе и дальнейшей судьбе человеческой души. Так, К. Ачидини настаивает⁵⁹⁷, что он иллюстрирует миф об Эре, или о загробных воздая- ниях, изложенный Платоном в заключительной части «Государства» (614b–621b). Исторически же ученые усматривали связь между персона- жами его отдельных частей и латинскими текстами, описывающими вре- менные циклы, в частности, годовой цикл сельскохозяйственных работ и

круг официальных празднеств (т.е. трактатом Колумелы «О сельском хо- зяйстве» и «Фастами» Овидия). Различные авторы от А. Шастеля и Г. де Терварента⁵⁹⁸ до Дж. Кокс-Рерик⁵⁹⁹ предлагают видеть в них политические аллюзии: переложение мифа о «золотом веке» и аллегорию справедливого правления под властью Лоренцо Медичи. Х. Утц⁶⁰⁰ предложила разверну- тую трактовку фриза в контексте философских увлечений круга Лоренцо Медичи – как аллегорию сменяющих друг друга эпох, от века Сатурна до века рожденных под знаком Сатурна, то есть самого Лоренцо. О преклоне- нии перед «сатурническими» занятиями и темпераментом хорошо известно (в 1474–1476 гг. Марсилио Фичино пишет трактат “De vita triplice”), не го- воря уже о ключевом для медичейской культуре девизе Le temps revient, однако версия Х. Утц не получила резонанса в литературе. Статья даже не была включена в библиографический аппарат новейшего издания, посвя- щенного фризу из Поджо и его реставрации⁶⁰¹, где основное внимание уде- лено версии К. Ачидини. Но примечательно, что обе интерпретации, охва- тывающие и логически объединяющие все панели фриза, не нашли под- держки в новейшей литературе систематизирующего характера, например,

⁵⁹⁷ Acidini Luchinat C. La scelta dell’anima: le vite dell’iniquo e del giusto nel fregio di Poggio a Caiano // Artista. 1991. P. 16–25; Idem. Lorenzo il Magnifico: divise e messaggio morale // La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico.... Vol. 1. Р. 37–45

⁵⁹⁸ Tervarent G. De.Sur deux frises d’inspiration antique // Gazette des beaux-arts. 1960. Vol. 55. P. 307–316.

⁵⁹⁹ Cox-Rearick J. Themes of time and rule at Poggio a Caiano: the portico frieze of Lorenzo il Magnifico // Mit- teilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1982. Bd. 26. S. 167–210.

⁶⁰⁰ Utz H. Der Fries von Poggio a Caiano in Rahmen der Gründingen und Taten des Lorenzo de‘ Medici il Mag- nifico. Versuch einer Deutung // Storia dell’arte. 1991. Vol. 71. P. 25–36.

⁶⁰¹ См.: Simari M.M. Il fregio della villa // La sala del Fregio. Memorie medicee in Villa / A cura di M.M. Simari. Firenze: Sillabe, 2011. P. 17–31. Каталожное описание М.М. Симари основано на трактовках К. Ачидини и Ж. Кокс-Рерик.

в статье К. Элам о Флоренции времен Лоренцо Великолепного⁶⁰². Наконец, Р. Фубини связывает содержание фриза с «Гептаплом» Пико делла Миран- долы⁶⁰³.

Сомнения вызывает и датировка фриза. В первой половине ХХ в. его принадлежность эпохе Лоренцо Великолепного не подвергалась сомнению

– более того, майоликовая декорация портика справедливо получила в ли- тературе статус элемента, принципиально важного для образного строя виллы, поскольку она служит аллюзией на этрусские терракотовые релье- фы источники и дополнительно уподобляет здание храму. Официально да- та его создания указывается как около 1490 г. (а предполагаемым автором программы охотно называют Анджело Полициано). Однако в настоящее время можно столкнуться с гипотезами, что он был, по крайней мере, за- вершен и размещен в портике только во времена папы Льва Х⁶⁰⁴, если не вообще задуман и сочинен уже в период обновления виллы. Так, Л. Медри в работе, посвященной мифу Лоренцо Великолепного в Поджо⁶⁰⁵, рассмат- ривает фриз не как последовательное повествование по мотивам какого- либо античного текста, а как набор независимых эпизодов, отделенных друг от друга условными цезурами-гермами. В них, по ее заключению, был в аллегорической форме осмыслен исторический период, прошедший с момента смерти Лоренцо. Визуальными источниками рельефов служили не только антики (например, саркофаг с изображением Меркурия- психопомпа, находившийся в палаццо на виа Ларга), но и эмблематические изображения, которыми пользовались Пьеро ди Лоренцо Медичи, изгнан- ный правитель Флоренции, и Джованни Медичи, папа Лев Х; их появле-

⁶⁰² Elam C. Art and cultural identity in Lorenzo de’ Medici’s Florence // Florence / Ed. by F. Ames-Lewis. Cam- bridge, 2012. P. 244.

⁶⁰³ Fubini R. Il regime dei Medici in Firenze e la sua mancatarappresentazione nel pensiero politico coevo (до- клад на международной конференции “The Medici in the Fifteenth Century: Signori of Florence?”, Прато-

Флоренция, 2011, в печати). См.: Tanzini L. I Medici, Lorenzo e l’ultima comquista // Nello splendore

mediceo: Papa Leone X e Firenze / A cura di N. Baldini, M. Bietti. Firenze, 2013. P. 35.

⁶⁰⁴ Acidini C. Le radici a Firenze, i frutti a Roma // Nello splendore mediceo: Papa Leone X e Firenze / A cura di

N. Baldini, M. Bietti. Firenze, 2013. P. 191.

⁶⁰⁵ Medri L. Il mito di Lorenzo il Magnifico nelle decorazioni della Villa di Poggio a Caiano. Firenze: Ed. Medicea, 1992. Р. 49–58.

ние, таким образом, напрямую отсылает к истории семьи. Не прибавляют уверенности и формально-стилистические особенности фриза, который то ли довольно поверхностно, механически эксплуатирует традиционную

«флорентийскую» технику полихромной майолики, то ли сознательно ее стилизует.

Даже если оставить в стороне вопрос об общности ранней декорации портика в Поджо (хотя изначальное наличие рельефов на его фасаде – с учетом любви медичейской культуры к скульптурному декору и бесспор- ной символической важности портика как элемента загородной постройки

– трудно поставить под сомнение), следует отметить две основополагаю- щих черты этого фриза. Первая – сознательная ориентация на классиче- ские образцы – как литературные, так и, пусть и в меньшей степени, визу- альные, которые подбираются и стилизуются для иллюстрирования задан- ной идеи. Вторая – собственно, идея, «зашифрованная» в многословном, лентообразно разворачивающемся рассказе, которая имеет выраженную нравоучительную окраску, что вообще было не чуждо флорентийским виллам.

1. «Жертвоприношение Лаокоона» и его возможный пандан

Деятельность Филиппино в Поджо почти не документирована. По- видимому, он получил этот заказ в 1489 г., когда ненадолго приезжал во Флоренцию из Рима. Произойти раньше это не могло, поскольку еще не было завершено строительство виллы, позже, после окончательного воз- вращения мастера из Рима в 1493 г., тоже, так как Лоренцо Великолепного уже не было в живых⁶⁰⁶. Тогда же, вероятно, он должен был успеть обсу- дить с заказчиком сюжет заказанной росписи. Уже после смерти Лоренцо художник, работавший ранее на его вилле в Спедалетто, приступает к ра- боте над фреской, которая осталась неоконченной. А. Шарф датировал ее самыми последними годами жизни Филиппино, принимая во внимание

⁶⁰⁶ Nelson J.K.Aggiunte alla cronologia di Filippino Lippi // Rivista d’arte. 1991. Vol. 43. P. 44.

стилистические различия между ней и росписями капеллы Строцци⁶⁰⁷. Од- нако в начале 1500-х гг., в период флорентийского безвременья, декориро- вать виллу в Поджо было не для кого. Скорее всего, фреска была начата при Пьеро ди Лоренцо деи Медичи, а после изгнания семьи Медичи из Флоренции работа была прервана. Исходя из этих соображений Дж. Нель- сон датирует роспись 1493–1494 гг.⁶⁰⁸, что представляется вполне логич- ным.

Единственное, что осталось от работы Филиппино в Поджо, – это фрагмент росписи, расположенный в верхней части (фактически – в люне- те) восточной стены портика. К началу ХХ в. от фрески сохранилась толь- ко верхняя часть с изображением архитектурной декорации на фоне неба, фрагментом пейзажа и силуэтами стаффажных фигур, которая не дает ни малейшего представления о содержании росписи. Сюжет – «Жертвопри- ношение Лаокоона» – был определен П. Хальмом по двум подготовитель- ным рисункам Филиппино, на которых изображена гибель троянского жреца (Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, инв. 169 F; ГМИИ им. А.С. Пушкина, ранее Роттердам, коллекция Ф. Кёнигса). Архи- тектурный задник на одном из них, флорентийском, полностью совпадает с

сооружением, представленным на фреске. Однако еще в XVI в., в «Жизне- описаниях…», Вазари упоминал ее именно как на неоконченную, а не раз- рушенную работу Липпи на сюжет жертвоприношения⁶⁰⁹, и, во всяком случае, во второй четверти XVI-го столетия сюжет фрески и графические эскизы Липпи были известны. На небольшой картине маслом, приписыва- емой его помощнику, Мастеру Оратория дель Серумидо, происходящей из

⁶⁰⁷ Scharf A. Zum Laokoon des Filippino Lippi // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1931. Vol. 3. S. 532.

⁶⁰⁸ Nelson J.K. The later works... Р. 45. В другой публикации Нельсон отмечает также, исходя из техниче- ских наблюдений, что сделанная работа не заняла у Филиппино много времени. (См.: Nelson J.K. Filip- pino Lippi at the Medici Villa of Poggio a Caiano // Florentine drawing at the time of Lorenzo the Magnificent /

Ed. by Elizabeth Cropper. Bologna, 1992. Р. 159–174

⁶⁰⁹ Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol.

Характеристики

Список файлов диссертации