Диссертация (1098494), страница 38

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 38)

В одной из них («Раненый кентавр», сер. 1490-х гг., Оксфорд, Кар- тинная галерея Крайст-Черч) длинноухий кентавр, стоящий на берегу ру- чья, с удивлением и болью рассматривает колчан и стрелы, одна из кото- рых пронзила его переднюю ногу. В пользу поздней датировки (ок. 1500 г.) говорит утрированная игра мимики персонажа, чье изображение типологи- чески родственно образу, созданному Боттичелли в «Камилле и кентавре» (ок. 1482 г., Флоренция, галерея Уффици). Правее, в тени пещеры, изобра- жена отдыхающая семья кентавра: кентавресса и двое детей, одного из ко- торых она кормит грудью. Поодаль, под уступом скалы, изображен дрем- лющий младенец Амур с луком в руке; его поза скопирована с античной статуи спящего Купидона, подаренной Лоренцо Великолепному неаполи-

танским королем⁵⁶⁸. Сцене аккомпанирует безупречный с точки зрения ко-

лорита идиллический пейзаж с уходящей вдаль морской гладью. На перед- нем плане слева, у самого края доски, изображено сломленное сухое де- ревце, чья форма перекликается с согнутой раненой ногой кентавра.

Картина Зевксиса «Семья кентавров», или «Женщины-кентавриды» была известна по описаниям Филострата Старшего (Картины, II, 3) и Лу- киана (Зевксис, или Антиох, 3–6) и наряду с «Воспитанием Ахиллеса» воспринималась как один из немногих мифологических сюжетов, в кото-

⁵⁶⁸ Bober Ph. Pray, Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... №51.

ром кентаврам присущ миролюбивый характер. Ее иконографию⁵⁶⁹ Фи- липпино мог знать благодаря Боттичелли, который включил «Семью кен- тавров» в череду рельефов в «Клевете» (1495 г., Флоренция, галерея Уф- фици); такого рода «микроцитаты», как мы могли убедиться на примере религиозной живописи, были в порядке вещей.

Сюжет панели впервые был идентифицирован Х. Ллойд-Джонсом: по его мнению, Филиппино изобразил смерть кентавра Хирона⁵⁷⁰, случайно раненого отравленной стрелой Геракла и вынужденного из-за нестерпимых мук отказаться от дарованного ему бессмертия, что описано Овидием в

«Фастах» (V, 387–414). Мудрый Хирон, полубог, сын Сатурна, считался единственным из кентавров, кто был «цивилизован», и, в отличие от своих собратьев, в ренессансном представлении не ассоциировался с насилием или похотью⁵⁷¹. Дж. Нельсон уточнил эту интерпретацию, сославшись на молодость изображенного персонажа, и определил сюжет как смерть кен- тавра Фола⁵⁷² – эпизод, аналогичный гибели Хирона. Приведенный Апол- лодором в «Мифологической библиотеке» (II, 5:4), в ренессансной живо- писи он встречается редко⁵⁷³. Фол угощал гостившего в его пещере Герак- ла вином, запах которого привлек других кентавров; они напали на пиру- ющих друзей, и герой расстрелял их из лука. Добродушный и любопытный Фол, решив рассмотреть оружие героя, вынул отравленную стрелу из тела убитого кентавра и смертельно поранился, уронив ее на ногу.

В то же время Ллойд-Джонс обратил пристальное внимание на фи- гурку Амура, изображенного то ли спящим, то ли с открытыми глазами, и

⁵⁶⁹ Подробнее об иконографии семьи кентавров см. Giuliano A. La famiglia dei centauri: ricerca su un tema iconografico // Studi di storia dell’arte in onore di V. Mariani. Napoli, 1971. P. 123–130; Meltzoff S. Botticelli, Signorelli and Savonarola… Р. 141.

⁵⁷⁰ Lloyd-Jones H. Filippino Lippi’s Wounded Centaur // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 32, 1969. P. 390.

⁵⁷¹ См.: Gabbard K. From Hubris to Virtu’: Centaurs in the Art and Literature of 5^th century Greece and Renais- sance Florence. University of Indiana, 1979. Р. 10f. Для Ландино (в комментарии 1481 г. к «Божественной

комедии», Ад, XII, 47–48) кентавр – символ разнузданных и безудержных желаний (effrenati e crudeli

desideri), которые выражаются в форме чувственной любви и тиранической власти. (См.: La Malfa C. La conoscenza delle cose divine nei commenti di Landino e Botticelli alla Divina Commedia di Dante // Il sacro nel Rinascimento: atti del XII convegno internazionale. Firenze: F. Cesati, 2002. P.231–233.)

⁵⁷² Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit., p. 440.

⁵⁷³ Bull M. The mirror of the gods: classical mythology in Renaissance art. London: Lane, 2006. P. 109.

предположил, что кентавр держит в руках не ядовитые стрелы Геракла, а не менее грозное оружие коварного бога любви⁵⁷⁴. Таким образом, перво- начальному сюжетному мотиву присваивалось иное, аллегорическое со- держание, связанное, вероятно, с теми ренессансными представлениями о слепом и зрячем Купидоне, которые были подробно проанализированы Э. Панофским⁵⁷⁵ в специальной статье. Хотя на панели Филиппино глаз Аму- ра не видно, и не ясно, изображен он спящим или бодрствующим, подоб- ная аллегория могла означать победу возвышенной духовной любви над низменными, стихийными страстями или, наоборот, болезненность и ги- бельность любви слепой.

Вероятно, ее значение мог бы прояснить сюжет, помещенный на обороте панели, но он определяется с еще большим трудом, поскольку композиция лишь намечена. Представлен морской пейзаж; вдали изобра- жена обнаженная женщина, обратившая лицо и левую руку к небу, справа от нее – другая женская фигура, которая ступает из небольшой раковины на скалистый берег. Наконец, на переднем плане представлены три жен- щины в развевающихся одеждах all’antica, идущие вдоль воды. Одна из них, изображенная в центре, держит жезл, увенчанный пальметтой, другая, идущая впереди – круглую вазу с ручками в форме птичьих крыльев. К. Дель Браво, исследуя связь искусства Филиппино с философией стоиков, предлагал видеть в обнаженных фигурах аллегории Доблести и Верности, а в одетых – олицетворение «продажного блеска» материальных богатств, который так же обманчив, как и роскошные наряды дам, не способные скрыть их хрупкость и уязвимость. Сюжет с участием кентавра ученый определял как аллегорию плотской любви, лишенной подлинной духовной

близости и являющей собой отказ от бессмертия⁵⁷⁶. Принятой в новейшей

литературе и более вероятной в общем контексте флорентийского искус-

⁵⁷⁴ Lloyd-Jones H. Ibid.

⁵⁷⁵ Панофский Э. Слепой Купидон / Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в ис- кусстве Возрождения. СПб., 2009. С. 165 и далее.

⁵⁷⁶ Del Bravo C. Filippino e lo stoicismo... P. 53–54.

ства является версия, выдвинутая в 1960-е гг. Дж. Байамом Шоу. Описывая неоконченную композицию Липпи в каталоге Картинной галереи Крайст- Черч, ученый предположил, что вместе три эпизода составляют сюжет

«Рождение Венеры», а женщины, представленные на переднем плане, – это сама богиня и сопровождающие ее Оры⁵⁷⁷. Сюжет, почерпнутый, как пока- зали многолетние исследования в области ренессансной иконологии, из разнообразных поэтических источников, истолковывался флорентийскими неоплатониками как рождение Красоты или рождение удовольствия⁵⁷⁸. В середине 1480-х гг. он получил блестящее живописное воплощение благо- даря Боттичелли, и вполне возможно, что позднее он мог войти в неболь- шую аллегорическую программу, исполненную его учеником, который, однако, совершенно не следует той иконографии, которую выработал Сан- дро.

Поздними годами жизни художника датируется и «Эрато», или «Ал- легория Музыки» (ок. 1500 г., Берлин, Государственные музеи). Здесь дей- ствие происходит на островке, в тени ветвей миртового дерева; женщина, одетая в античное платье – светло-пурпурный хитон и лиловый гиматий, развеваемый ветром, увенчанная миртом, набрасывает драгоценный пояс на лебедя, с которым играют два крылатых путто. В стороне, за ее спиной оставлены лира, сделанная из головы оленя, и две флейты; по воде плывут еще три лебедя. В свое время А. Варбург (таблица №56 атласа «Мнемози- на») обнаружил сходство панели с миниатюрой 1480 г., изображающей му- зу Эрато, из числа иллюстраций к описанию театрализованного свадебного представления, разыгранного в 1475 г. в Пезаро в честь бракосочетания Костанцо Сфорца и Камиллы Арагонской. Во второй его части, посвящен- ной «святой Венере», богиня любви призывала Эрато, и та появлялась в драгоценном платье, с лирой в руках, в венке из мирта, плюща и лавра, в сопровождении серебристого лебедя, которого муза вела на золотом поясе

⁵⁷⁷ Byam Shaw J. Paintings by Old Masters at Christ Church Oxford. London, 1967. Cat. № 41, р. 52.

⁵⁷⁸ См.: Гомбрих Э. Мифологии Боттичелли // Искусствознание, 2/2002. С. 193–196.

с надписью CASTUM (лат. непорочный). Опутавший птицу, он символи- зировал брачный пояс, который служил знаком целомудрия и воздержа- ния⁵⁷⁹. Доска Филиппино, несмотря на некоторые различия с приведенным описанием (вид и местоположение лиры, цвет одежд Эрато), очевидно, имеет прямое отношение к этому тексту или к связанной с ним визуальной традиции. Она представляет ренессансный образ музы любовной поэзии, которому было придано морально-аллегорическое толкование любви «свя- той, а не похотливой». А. Шастель отмечал, что в языке гуманистической поэзии лебедь олицетворял поэтический полет, и сопоставлял картину Фи- липпино с текстом эклоги Лоренцо Великолепного «Аполлон и Пан» ⁵⁸⁰, однако куда более вероятно, что «Эрато» была заказана по случаю брако- сочетания. Дж. Нельсон склонен полагать, что она, наряду с большим тон- до, которое числится в посмертной инвентарной описи мастерской Филип- пино, входила в единый ансамбль с «Историей Виргинии» и «Историей Лукреции» Боттичелли и была выполнена к свадьбе Намичины ди Бе- недетто Нерли и Джованни Веспуччи⁵⁸¹.

Пластическое решение фигуры Эрато обнаруживает несомненную

связь с классической скульптурой. Винтообразная поза музы, по- видимому, была навеяна двумя античными мраморами – статуей Эрота, натягивающего тетиву (Рим, Капитолийские музеи), восходящей к грече- скому оригиналу Лисиппа, и одной из фигур с уже упоминавшегося выше саркофага из коллекции Джустиниани. Она была разработана Филиппино в

⁵⁷⁹ «…одетая в белоснежное платье, затканное золотыми звездами, с распущенными волосами, в венке из плюща, лавра и мирта, в золотых башмачках all’antica. <…> В руке ее была лира, изготовленная из посе- ребренной черепахи, с лапами и хвостом; хвост посредине был перехвачен золотым кольцом с алмазами. И как знак она вела лебедя, всего в серебре, который держал ветку мирта, привязанную к его шее, на зо- лотом поясе, именуемом брачном, что есть пояс целомудрия и воздержания». – Пер. по: Barfucci E. Lorenzo de’Medici e la società artistica del suo tempo. Firenze, 1964. Р. 161. См. также: Zambrano P., Nelson

J.K. Op.cit., p. 493. В «Атласе Мнемозины» Варбурга указанная миниатюра, берлинская картина Филип- пино и его же аллегория Музыки с алтарной стены капеллы Строцци были воспроизведены рядом. – [Warburg A.] Mnemosyne. L’Atlante della memoria di Aby Warburg. Catalogo della mostra. Hamburg, 1998. Tav. 53, fig. 1–3. Э. Барфуччи датировал картину Липпи 1475 г., полагая, что она была написана по слу- чаю указанного бракосочетания, чему, безусловно, противоречат стилистические особенности живописи.

– Barfucci E. Ibid.

⁵⁸⁰ Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искус- стве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М. – СПб., 2001. С. 395.

⁵⁸¹ Virtù d’amore... Cat. №21.

Характеристики

Список файлов диссертации