Диссертация (1098494), страница 35

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 35)

Изучение подлинных текстов началось во времена Петрарки, штуди-

ровавшего литературное наследие Цицерона⁵²⁶. В 1414 г. Поджо Браччо- лини обнаружил текст забытой поэмы Лукреция «О природе вещей», кото- рая обрела во времена Ренессанса значительно большее влияние и попу- лярность, нежели в период самой античности. В середине XV в. Марсилио Фичино впервые перевел на латынь диалоги Платона и заложил основы систематического изучения его философии. Из римских историков были

⁵²⁴ Шастель А. Искусство и гуманизм... С. 236–237.

⁵²⁵ Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval art… P. 275.

⁵²⁶ Подробно об открытии и публикации классических текстов в эпоху Возрождения см.: Sabbadini R. Le scoperte dei codici latini e greci ne' secoli XIV e XV. Firenze: Sansoni, 1967.

хорошо известны Тит Ливий и Плутарх. Гомеровская традиция передава- лась через Петрарку и Боккаччо; на латинский язык Гомера впервые пере- вел Лоренцо Валла в 1474 г., затем его примеру последовал Анджело По- лициано. В 1476 г. Кристофоро Ландино была переведена «Естественная история» Плиния. К концу столетия оригинальные классические тексты стали объектом университетской науки: в течение десяти лет (1481–1491) Полициано читал лекции по античной литературе, в которых были разо- браны «Фасты» Овидия, «Буколики» и «Георгики» Вергилия, «Теогония» Гесиода, «Сатиры» Горация и Ювенала, «Илиада» и «Одиссея» Гомера,

«Этика» Аристотеля⁵²⁷.

Решающую роль в передаче представлений о классическом искус- стве сыграла, как показала в свое время А. Фрей-Зальман⁵²⁸, описательная традиция, восходящая к античному экфрасису. В частности, на ней была основана практика «реконструкции» великих картин древности, занимав- шая умы теоретиков искусства и художников эпохи, например, «Клеветы» Апеллеса⁵²⁹, рассказ о которой, основанный на тексте Лукиана, поместил в свой трактат «О живописи» Л.-Б. Альберти. Когда Кватроченто смогло освободиться от средневековых наслоений и обратиться к античности напрямую, оно возродило ее не в первозданной форме (А. Фрей-Зальман приводит в данном случае в пример поэзию Анджело Полициано)⁵³⁰, но со- здало своего рода синтез оригиналов и их последующих «перевоплоще- ний» ⁵³¹.

Какие из переводных, а тем более подлинных текстов могли быть до- ступны художникам, а не только их покровителям или образованным дру- зьям, и насколько сильно мастера зависели от литературной традиции и от

⁵²⁷ Подробнее о переходе классической литературной традиции из средних веков в раннее Новое время см.: Seznec J. The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism and Art. New York, 1961. P. 154–215.

⁵²⁸ Frey-Sallman A. Aus dem Nachleben antiker Göttergestalten. Die antiken Gottheiten in der Bildbeschreibung des Mittelalters und der italienischen Frührenaissance. Leipzig, 1931.

⁵²⁹ См.: Förster R. Die Wiederherstellung antiker Gemälde durch Künstler der Renaissance // Jahrbuch der preu- ßischen Kunstsammlungen, XLIII, 1922. S. 126–136.

⁵³⁰ Frey-Sallman A. Op. cit., S. 121, 136.

⁵³¹ Seznec J. Ibid., p. 213.

интеллектуальной жизни своего времени в целом, ответить сложно. Но, как замечал Ф. Эймс-Льюис⁵³², хотя едва ли многие из ренессансных ху- дожников второй половины XV в. знали латынь, в целом они имели поря- дочное образование и охотно собирали книги на родном языке. Оживлен- ная духовная жизнь Возрождения способствовала тому, что художник пе- рестал интересоваться только своим ремеслом.

В сфере изобразительного искусства историко-аллегорические про- граммы, тем или иным образом эксплуатировавшие античную топику, су- ществовали в светском интерьере Италии и на протяжении средневековья. Однако, что предсказуемо, мифологические сюжеты не выходили за рамки куртуазной традиции и по большей части были распространены в декора- тивных искусствах. Примеров их в области монументальной живописи из- вестно не так много, и преимущественно они связаны с идеей гражданской доблести⁵³³. В то же время, уже в первые десятилетия XVI в. антикизиру- ющее монументальное убранство городских палаццо и вилл, которые начинают оформляться в самостоятельную архитектурную типологию, распространится повсеместно. Тогда оно примет форму развернутых алле- горико-биографических циклов, в основе которых будут лежать мифоло- гические аллюзии, связанные с персоной заказчика и его родом, представ- ления о легендарном прошлом местности, в которой располагается рези- денция⁵³⁴, а также с античной и средневековой традицией uomini famosi⁵³⁵.

Период Кватроченто в этом отношении выступает своего рода бу-

ферной зоной между средневековой традицией и развернутыми живопис-

⁵³² Ames-Lewis F. The intellectual life of the Early Renaissance Artist. New Haven, London, 2007. P. 18–22.

⁵³³ Об источниках итальянской светской декорации, сложении традиции, а также об основных памятни- ках см.: Battisti E.Cicli pittorici. Storie profane. Milano, 1981; и особенно Cieri Via C. L’arte delle

metamorfosi: decorazioni mitologiche nel Cinquecento. Roma: Lithos, 2003. Parte prima. P. 3–125.

⁵³⁴ См.: Cieri Via C. L’ arte delle metamorfosi: decorazioni mitologiche nel Cinquecento. Roma: Lithos, 2003. Parte seconda. P. 127–358; Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007; Расторгуев В.А. Программа монументальной декорации ита- льянских дворцов XVI века. Мифологизация личности заказчика. (Дисс.). М., 2009.

⁵³⁵ См.: Biografia dipinta. Plutarco e l’arte del Rinascimento, 1400–1550 / А cura di Roberto Guerrini. La

Speziа: Agorà Edizioni, 2001; Guerrini R. Dagli Uomini Famosi alla Biografia Dipinta: "topos" e "parádeigma" nella pittura murale del Rinascimento // Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance / Hrsg. von U. Pfisterer, M. Seidel. München: Deutscher Kunstverlag, 2003. S. 182- 196; Cicli biografici di storia antica tra Manierismo e Barocco 1550–1650 / А cura di M. Caciorgna, R. Guerrini,

M. Sanfilippo // Fontes. 2007. Vol. 13/16. Р. 93–122; Guerrini R. Exempla virtutis. Siena: Agorà Edizioni, 2013.

ными циклами времен Высокого Возрождения и маньеризма. В своей мо- нографии о светской архитектуре Тосканы эпохи Возрождения Б. Патцак сожалел о том, что ему не удастся написать отдельную главу о внутренней декорации тосканских вилл XV в., поскольку образцов ее сохранилось слишком мало. Между тем, интерьеры, известные в основном по инвен- тарным описям, могли бы дать ключ (здесь он цитирует Й. Стжиговского)

«к внутренней сущности искусства виллы и к царившему в ней духу в це- лом» ⁵³⁶.

Действительно, в монументальную и даже в крупноформатную стан- ковую живопись второй половины XV в. (такую, как панно, принесшие Боттичелли славу первопроходца в жанре станковой мифологической кар- тины) классические темы проникали медленно. Даже к концу столетия они оставались редкостью, и этот материал плохо поддается систематизации – не только ввиду малого количества памятников, но и в силу их тематиче- ской разнородности. Знаменитые фрески Андреа Кастаньо в лоджии виллы Кардуччи в Леньяйя (1449–1451 гг., Флоренция, Уффици) с классической ясностью и гуманистическим достоинством интерпретируют тему uomini famosi, которая была одинаково дорога и античности, и средним векам. Сцены, написанные Боттичелли на вилле Лемми (1482–1486 гг., Париж, Лувр), представляют собой поучительную аллегорию в духе Марциана Ка- пеллы, которая оперирует образами Свободных искусств, опосредованны- ми средневековьем. Яснее античный дух (или, пользуясь определением А. Варбурга, античный пафос – но не гармонически-античный способ выра- жения) прослеживается у Антонио Поллайоло в исступленных дионисий- ских плясках обнаженных на фресках виллы Ла Галлина в Арчетри (ок.

1464 г.)⁵³⁷, а также в известном по малоформатным репликам цикле «По-

⁵³⁶ Patzak B. Palast und Villa in Toscana. Versuch einer Entwicklungsgeschichte. Leipzig, 1913. Bd. 2. S. 119– 122.

⁵³⁷ Ср. у Р. Мутера: «Поллайоло и Синьорелли решали проблемы анатомии. Они хотели рисовать обна- женное тело, напряженные члены в различных движениях… и поскольку христианские темы давали к этому мало повода, они переселились в античность». (См.: Muther R. Geschichte der Malerei. Leipzig, 1909.

S. 206–207.) Об иконографии фресок в Леньяйя и Арчетри и их античных источниках см.: Тучков И.И.

двиги Геракла», который, правда, иллюстрировал мифологические сюже- ты, равно близкие средним векам вообще и средневековой истории Фло- ренции в частности⁵³⁸.

Основная доля светских сюжетов, в том числе, мифологических и исторических, приходилась на декорацию частных домов и бытовых пред- метов. Наиболее яркое и целостное представление о широкой популярно- сти античных сюжетов в убранстве жилого интерьера дают расписные па- нели для forzieri, или, пользуясь более привычным термином, вошедшим в употребление в XVI в., кассоне. Этот тип мебели, предназначенный для хранения приданого и убранства супружеской спальни, получил особое распространение с конца Треченто⁵³⁹ и представлялся одним из основопо- лагающих компонентов семейного благополучия. Росписи, помещаемые на его стенках, иллюстрировали празднества (бракосочетания, джостры, охо- ты), любовные истории или служили напоминанием о супружеской, пре-

имущественно женской, добродетели и фамильных ценностях. Хотя заказ- чиков кассоне интересовала не столько древность сюжетов, сколько их за- нимательность и назидательный характер, по меньшей мере, с конца XIV в. классические литературные темы, в числе прочих – ветхозаветных, средневековых, «Триумфов» Ф. Петрарки и новелл Дж. Боккаччо – оказа- лись широко востребованы, причем общегородской, а не только элитарной культурой.

Из античных сюжетов чаще всего изображались эпизоды «Илиады»,

«Энеиды», «Метаморфоз» Овидия, сказка об Амуре и Психее, истории римских матрон и сабинянок⁵⁴⁰: поучительные примеры из античной исто- рии, прославляющие женские добродетели и достоинства, наглядно демон-

Классическая традиция и искусство Возрождения. (Росписи вилл Флоренции и Рима.) М., 1992. С. 84–

130. Также см.: Шастель А. Указ. соч., с. 142–148.

⁵³⁸ См.: Ettlinger L.D. Hercules Florentinus // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1972. Bd. 16. S. 119–142.

⁵³⁹ Miziolek J. Sogetti classici sui cassoni fiorentini alla viglia del Rinascimento. Firenze, 1996. P. 115.

⁵⁴⁰ Filippini C. Tematiche e soggetti rappresentati su forzieri, spalliere e deschi da parto // Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento. Catalogo / A cura di M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini. Firenze, 1992. P. 232; Barriault A.B. Spalliera Paintings of Renaissance Tuscany. Fables of Poets for Patrician Homes. University Park (Penn.), 1994. Р. 96–99.

стрировали те наказания и беды, которые следовали в случае их попрания. Специалисты, занимающиеся исследованием взаимоотношения полов в эпоху Возрождения, отмечают, что в этой сфере искусства преобладали именно «женские» сюжеты. Типологически они сводились к набору моде- лей поведения женщины, «достойного» или «недостойного» с точки зре- ния семейных ценностей Ренессанса и ее социального статуса (дочери, су- пруги, вдовы и пр.)⁵⁴¹. В любом случае, живопись кассоне ясно свидетель- ствует о том, что классические сюжеты, бывшие предметом ученых изыс- каний гуманистов, в общих чертах были знакомы и более широкому кругу заказчиков, хотя черпались скорее из средневековых переложений антич- ных текстов, нежели из оригиналов.

Патриархальным длительное время оставалось не только содержание кассонов, но и их художественное решение. Как выразился К. Мейер, сва- дебные сундуки не имели ничего общего с античностью, кроме названий сюжетов⁵⁴². Первоисточник, который использовался при их создании, все- гда был нарративным, а в качестве иконографических образцов могли вы- ступать книжная миниатюра или шпалеры. В силу своей «литературной» природы жанр предполагал связное, развернутое повествование. К тому же, сама продолговатая форма сундука располагала к созданию протяжен- ной фризообразной композиции, вызывая ассоциации с античными сарко- фагами и повествовательными рельефами на эпические сюжеты. Во всяком случае, один из наиболее известных мастеров кассоне, Аполлонио ди Джо-

ванни, точно следовал как классическим текстам, так и композиционным решениям саркофагов⁵⁴³. Антикварные ассоциации в этой сфере будут столь сильны, что к XVI в. сформируется тип кассоне «саркофагом» (al

⁵⁴¹ Baskins C.L. Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy. Cambridge, 1998. Р. 10-12. В числе наиболее часто изображаемых героинь автор также называет амазонок Пентесилею и Ипполиту, царицу Карфагена Дидону, Лавинию («женскую норму» Ренессанса), Камиллу и сабинянок. (Ibid, р. 83– 84.)

⁵⁴² Meyer C. Der griechische Mythos in den Kunstwerken des fünfzehnten Jahrhunderts // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1892. Bd. XV. S. 81.

Характеристики

Список файлов диссертации