Диссертация (1098494), страница 31

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 31)

⁴⁸³ Новейшее исследование алтарной картины в инфракрасных лучах подтвердило, что Филиппино слег- ка развернул в сторону фигуру Мадонны, изначально фронтальную, в процессе работы, таким образом, был изменен и смещен с центральной оси ее силуэт. (См.: La Pala Nerli di Filippino Lippi in Santo Spirito. Studi e restauro / A cura di D. Rapino. Firenze: Mandragora, 2013. Tav. 23.)

«святого собеседования», он ощутимо выделяется из этой линии по своему композиционному, но главное – эмоциональному строю⁴⁸⁴.

В формальном отношении мелкая орнаментация скульптурных дета- лей – трона Богоматери и пилястр лоджии – служит еще и для зрительной связи пространственных планов. Развернувшаяся вдали пейзажная пано- рама – вид ворот Сан Фредиано или других городских ворот в зоне Оль- трарно и уходящие глубоко вдаль синеющие холмы – написана в нидер- ландском духе, мелко и дробно. Пейзажу за спиной Мадонны отведена иная роль, нежели топографически точным видам Флоренции, которые иногда помещались во флорентийских алтарях на дальнем плане. Проис- ходящая в нем сцена – прощание с семьей у дверей дома – помещена ровно над видимой частью трона и хорошо просматривается. Именно она позво- лила уточнить обстоятельства создание алтаря и его датировку: по версии Дж. Бриджман, он был исполнен в честь возвращения сына Танаи Франче- ско из дипломатической миссии при дворе французского короля Карла

VIII⁴⁸⁵.

Следует сказать, что после недавней реставрации алтаря (2011 г.) была предпринята попытка вновь пересмотреть дату его создания, уточ- ненную благодаря убедительной заметке Дж. Бриджман и публикации не- которых документов. Д. Рапино, который в каталоге римской выставки Филиппино сохранил за картиной ее общепринятую датировку⁴⁸⁶, попы- тался сместить ее во вторую половину 1480-х гг. на основании стилистиче- ской и иконографической близости изображения Мадонны и младенца к

«Мадонне Строцци» ⁴⁸⁷ (ок. 1485 г., Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В

⁴⁸⁴ Вариацией алтаря Филиппино будет «Мадонна с младенцем, св. Евфросином, св. Иоанном Крестите- лем и донатором Никколо Каниджани» Козимо Росселли (2-я пол. 1490-х гг., Флоренция, Национальный институт исследований Ренессанса). (См.: Gabrielli E. Cosimo Rosselli: catalogo ragionato. Torino: Allemandi, 2007. Cat. № 101.) Росселли, однако, вернется к более привычному противопоставлению цен- тральной группы боковым: Мадонна приподнята над святыми на своем троне.

⁴⁸⁵ Bridgeman J. Filippino Lippi’s Nerli altarpiece a new date // The Burlington Magazine. 1988. № 9. P. 668.

⁴⁸⁶ Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400... Cat. № 36.

⁴⁸⁷ Rapino D. La Pala Nerli: una proposta di lettura... P. 17–25. Датировка 1480-ми гг. восходит еще к Дж. Кроу и Дж.-Б. Кавальказелле и была поддержана, в частности, А. Шарфом; ее противниками выступали А. Вентури, Р. Лонги, Дж. Нельсон. Существует также вариант датировки 1489 г.

этом случае появление алтаря можно было бы связать с обновлением хора

базилики Санто Спирито после разрушительного пожара 1485 г., вслед- ствие чего капеллы кругового обхода церкви превратились в подлинный заповедник флорентийской живописи рубежа XV–XVI вв., среди которой алтарь Нерли выделяется безупречным техническим и эстетическим со- вершенством. Однако второй приведенный куратором аргумент – полити- ческая ориентации Танаи де Нерли, последовательного противника Саво- наролы, проповедника-доминиканца, которая не позволила бы ему обра- титься к Филиппино, уже успевшему поработать в Риме для протектора доминиканского ордена Оливьеро Караффы – представляется сомнитель- ным: известно, что флорентийские художники конца XV в. благополучно сотрудничали с представителями противоборствующих политических ла- герей. В целом эта версия разбивается о доводы в пользу более поздней да- тировки, аккуратно перечисленные тем же Рапино в обеих публикациях, в их числе – близость антикизированной рамы алтаря к мраморному обрам- лению алтарного образа в капелле Караффа и обилие декорации all’antica, не свойственное стилю мастера 1480-х гг. Последний аргумент высказы- вался в отношении алтаря еще И. Шумейкер, когда та определяла время создания двух эскизов Филиппино, связанных с «Алтарем Нерли». Эскиз витража капеллы (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уф- фици, инв. 1169 Е) она однозначно датировала как пост-римский из-за

наличия античных деталей⁴⁸⁸ – фигур тритонов, поддерживающих фа-

мильный герб, в нижней части окна (напомним, что Филиппино блестяще освоил морские декоративные мотивы, работая над фресками капеллы Ка- раффа). Существует также вариант датировки алтаря 1489 г. – периодом, когда Филиппино ненадолго возвращался во Флоренцию из Рима, но, в любом случае, без римского опыта, без знакомства с античной пластикой эти мотивы не появились бы ни в алтарной картине, ни в графическом эс- кизе витража. Таким образом – к слову о роли антикварных деталей в жи-

⁴⁸⁸ Shoemaker I. Filippino Lippi as Draughtsman… Cat. №83.

вописи Филиппино и в ее историографии – эволюция его стиля и приемов прослеживается благодаря их появлению настолько ясно, что второстепен- ный элемент обретает статус маркирующего.

Орнаменты на пилястрах не менее любимы художником и в различ- ных вариациях присутствуют в его алтарных картинах. Они восходят к ан- тичным резным пилястрам с изображением трофеев, образцы которых хранятся в Национальном археологическом музее в Термах Диоклетиана в Риме⁴⁸⁹ и во флорентийской галерее Уффици⁴⁹⁰; флорентийский фриз до 1588 г. находился поблизости от римской базилики Санта-Сабина или в ней самой, и к нему неоднократно прибегали ренессансные архитекторы. В то же время, принцип работы со схемой предоставлял всё тот же капито- лийский фриз с изображением атрибутов мореплавания⁴⁹¹. Так, в орнамен- тах Филиппино обычно комбинирует арматуру с различными предметами, которые считает необходимыми в данном контексте: масками, лентами, музыкальными инструментами, фигурками животных, но прототип остает- ся узнаваемым. В рассматриваемом случае в орнаменте соединены трофеи, женские маски и фигуры дельфинов.

Другой любопытной деталью «Алтаря Нерли» являются «окаменев- шие» путти в пазухах арок, двое из которых держат щиты с фамильными гербами, а третий, расположенный над головой Мадонны, сжимает, запу- стив пальчики в его перья, голубя Святого Духа, который норовит вы- рваться из его пухлых ручек. Оживленные детские образы, с очень непо- средственными выражениями лиц (они хмурятся, улыбаются, сосредото- ченно созерцают происходящую внизу сцену) написаны в технике гризай- ли и превращены этим в скульптурный декор, то есть переживают настоя- щую метаморфозу, которую, кстати, знала и помпеянская живопись. Но и собственно архитектурный декор переживает в момент святого собеседо- вания метаморфозу: в нимбе Мадонны «плавится» рельеф с античной мас-

⁴⁸⁹ Geiger G.L. Ibid., р. 171.

⁴⁹⁰ Bober P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. №175.

⁴⁹¹ Nelson J.K. The later works… Р. 138.

кой, которым украшен импост центрального пилона. Таким образом, дета- ли all’antica оказываются здесь не только оправданными функционально – избегая утрирования, Филиппино умудряется вдохнуть в них в игровой форме то же живое обаяние, которое присуще и «живым» персонажам ал- таря. Это свойство деталей в полной мере раскрывает саму природу твор- ческого метода художника – его неформальное, проникновенное, почти трогательное внимание по отношению к тому, что он изображает.

Скульптурный трон в центральной части «Табернакля Меркатале», находившегося на углу дома в Прато, в котором жила мать Филиппино («Мадонна с младенцем между святыми Антонием-аббатом, Маргаритой, Екатериной Александрийской и Стефаном», 1498 г., Прато, Городской му- зей) занимает уже значительную часть фрески и отчетливо читается на нейтральном фоне. Расположенный позади стоящей Богоматери, он укра- шен гирляндами и, по углам, фигурами гарпий, или женских сфинксов, опирающихся на бараньи головы. Тонкие и миловидные лица гарпий, об- рамленные причудливыми головными уборами с длинными, словно пока- чивающимися жемчужными подвесками, даны в легких поворотах и про- изводят впечатление ожившего, но не холодного и неподвижного мрамора. В верхней части ниши, расписанной в монохромной технике, помещены летящие путти, увенчивающие Мадонну, аналогичные ангелам из алтаря, исполненного для зала Коллегии восьми. Свой излюбленный классический мотив – морских кентавров – Филиппино приспосабливает для геральди- ческой композиции, размешенной внизу на раме: расположенные в зер- кальном развороте, чудовища держат герб заказчиков, семьи Тьери.

В «Мистическом обручении св. Екатерины, со святыми Павлом, Се- бастьяном, Петром и Иоанном Крестителем» (Болонья, Сан Доменико) трон Мадонны, большая часть которого скрыта за фигурами персонажей, поддерживают оскалившиеся грифоны. Форма этого трона – с волютами по краям в его верхней части – напрямую отсылает к античным жертвен- никам. Прямым источником пластического мотива, очевидно, являлся ан-

тичный стол – или его изображение – с опорами в форме фигур грифонов, которые и в алтаре сохранили свое оригинальное назначение. Фрагмент такого стола – изогнутая стилизованная фигура грифона – есть в Археоло- гическом музее Болоньи, но даже не зная происхождения и истории этого антика, мы можем смело предполагать, что художнику был известен или подобный предмет, или, что так же вероятно, зарисовка Джулиано да Сан- галло: рисунки мраморных опор в виде грифона в “Taccuino senese” (fol. 42^v) сходны с изображенной Липпи. Существа, фантастические по опреде- лению, стилизованы с большим остроумием и изобретательностью – так, как это происходило в римских мраморных фризах и гротесках: их лапам и крыльям придана форма листьев аканта. Телам, крыльям и ногам гарпий,

сидящих по углам подножия колонны, к которой прикован св. Себастьян на «Алтаре Ломеллини» («Святой Себастьян со святыми Франциском и Иоанном», 1502–1503 г., Генуя, Палаццо Бьянко), также придана расти- тельная форма.

В болонском алтаре заслуживает особого внимания и архитектурное сооружение, которое формирует внутреннее пространство сцены. На смену симметричным балюстрадам пришла полноценная архитектурная фантазия в античном вкусе. Массивная архитектура дополнена фризом с полулежа- щими фигурами и трофеями. Он навеян, очевидно, крышкой саркофага с амазономахией из базилики св. Косьмы и Дамиана на Римском форуме⁴⁹², который Филиппино зарисовал (Оксфорд, Картинная галерея Крайст-Черч, инв. 0062). В самом низу алтаря подиум обрывается асимметричной лест- ницей-обманкой, с которой буквально на глазах молящегося скатывается вниз обломок колеса св. Екатерины – символ жертвенного подвига и спа- сения, который обладает не меньшей эмоциональной выразительностью,

чем античная колонна, к которой приковал св. Себастьян.

Единственный «классический» архитектурный элемент тондо «Свя- тое семейство с младенцем-Крестителем и святой Маргаритой» (Кливленд,

⁴⁹² Bober P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. № 142.

Художественный музей), заказанного, по всей видимости, одним из членов семьи Караффа в начале 1490-х гг.,⁴⁹³ – выщербленная опора свода. Она украшена орнаментом, варьирующим уже известные нам римские релье- фы, куда, помимо традиционной арматуры, введены кимвалы. Внимания заслуживает фигурная капитель со щитами и сидящими атлантами, чьи те- ла соединены гирляндами. Сдавленные, напряженные тела с выраженной мускулатурой обладают экспрессией, более свойственной средневековому, нежели классическому античному искусству, и сама иконография капители близка к романским образцам. Поза Иосифа, тяжело опирающегося на по- сох и в задумчивости склонившего голову к рукам, воспроизводит антич- ную «формулу размышления», широко распространенную в живописи Ре- нессанса: так же, например, изображен молодой пастух во фресках Беноц- цо Гоццоли в Капелле Волхвов в палаццо Медичи на виа Ларга во Флорен- ции (1459 г.).

В нижних зонах двух небольших панелей, которыми около 1500 г. был дополнен «Нерукотворный образ» письма неизвестного фламандского художника, «Мастера св. Урсулы» (так называемый «Триптих Пульезе», Венеция, Патриаршая семинария, Галерея Манфредини), написанные в монохромной манере путти придерживают картуши с евангельскими изре- чениями. Левая створка с изображением Христа и Самарянки у колодца, создание которой Дж.К. Нельсон связывает с проповедью Савонаролы на соответствующее место в Евангелии от Иоанна⁴⁹⁴, содержит две детали в античном вкусе. Чеканный металлический кувшин, стоящий на мраморном парапете, украшен пальметтами и масками, а сам парапет – мелким, но от- четливо различимым рельефом, скопированным с римского морского сар-

кофага. Морской кентавр, везущий на спине путто, трубит в рог, который держит левой рукой, а правой опорожняет кувшин: тот же мотив был изображен Филиппино на саркофаге во фреске «Вознесение Богоматери» в

⁴⁹³ Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit, p. 588.

⁴⁹⁴ Ibid., p. 488–489.

Характеристики

Список файлов диссертации