Диссертация (1098494), страница 28

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 28)

Антикизированные детали в этих фресках чрезвычайно акцентирова- ны, они не «аккомпанируют» сюжету, но специально, нарочито репрезен- тируются, будто намекая на свою экстраординарную символическую функцию. Зачастую они являются составной частью архитектурных эле- ментов, и ансамбль напрямую иллюстрирует феномен, который описал А. Бруски⁴⁵², – специфический архитектурный вкус во Флоренции эпохи Медичи, который заключается в любви к нарядности, в привязанности к обильному скульптурному декору. В причудливых архитектурных задни- ках, которые Филиппино пишет в капелле Строцци, усматривалось прямое влияние и помощь его друга Дж. да Сангалло⁴⁵³.

Фрески Филиппино перенасыщены, однако, не только «античными

аксессуарами»; поздний стиль художника в целом избыточен, в нем слиш- ком много второстепенных подробностей, нарочито изломленной пласти- ки, навязчивых, утрированных, резких патетических жестов. Особенно яр-

⁴⁵² Корни этого явления уходят во вторую четверть XV в., когда тенденция к обильной орнаментации наметилась в искусстве Донателло и выразилась, например, в скульптурном убранстве Старой Сакристии Сан Лоренцо, не вполне отвечающем сдержанному архитектурному образу этого пространства. Рельеф- ные тондо парадного двора палаццо Медичи на Виа Ларга (современного Медичи-Риккарди), представ- ляющие собой увеличенные воспроизведения античных камей из собрания Козимо Старого, наметили основной вектор развития этого типа декорации – классицизирующий. Своего пика эта мода достигала период правления Лоренцо Великолепного, но сохранялась и позднее, отразилась в архитектурных про- ектах 1510-х г., создававшихся по заказу его сына Джованни Медичи (папы Льва Х). В качестве приме- ров можно привести обширный цикл рельефов во дворе палаццо Бартоломео Скалы, изощренные скуль- птурные инвенции на капителях сакристии Санто Спирито, резные декоративные детали палаццо Гонди, проекты фасада церкви Сан Лоренцо – речь вновь идет в первую очередь о работах Джулиано да Сангал- ло, доверенного архитектора Лоренцо. Но если, собственно, архитектурных свидетельств этого вкуса в последней трети XV в. сохранилось не так много, что приходится связывать, очевидно, с не слишком активной строительной деятельностью Лоренцо Медичи, то живопись этого времени с лихвой восполня- ет их недостаток. См.: Bruschi A. Una tendenza linguistica “medicea” nell’architettura del Rinascimento // Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ‘500. Vol. III: Relazioni artistiche, Il linguaggio architettonico. Atti del Convegno. Firenze, 1983. P. 1005–1028. Цит. по: Bruschi A. Una tendenza linguistica “medicea” nell’architettura del Rinascimento // Idem. L’antico, la tradizione, il moderno. Da Arnolfo a Peruzzi, saggi sull'architettura del Rinascimento. Milano, 2004. P. 276–301.

⁴⁵³ Elam C. Art and cultural identity in Lorenzo de’ Medici’s Florence // Florence / Ed. by F. Ames-Lewis. Cam- bridge, 2012. P. 226 and note 111.

ко это проявляется в живописи люнетов, расположенных на большой вы- соте. Хорошо прочесть ее детали можно только на фотографиях, при фрон- тальной съемке, но если рассматривать люнеты с естественной точки зре- ния – снизу, в резком ракурсе и уменьшении, сцены мученичеств, особен- но «Казнь св. Филиппа», с их обилием движений и пышной бутафорией приобретают почти карикатурное звучание. Гротескный характер носят гримасы персонажей в сцене «Чуда св. Филиппа», и этот «живописный этюд на тему обоняния» (определение Б.Р. Виппера) является абсолютно неклассическим по своей сути проявлением крайнего натурализма. В нем воплотился интерес Филиппино к мимике, который был присущ ему еще в юности и унаследован, по-видимому, от отца: фра Филиппо Липпи был из- вестным мастером оживленных занимательных пантомим. Однако со сто- роны сына интерес этот, очевидно, не был специальным. В некоторых графических этюдах – и в учебных пластических штудиях с garzoni (Фло- ренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 301 Е), но особенно – во вдохновенных зарисовках с натуры, таких, как изображение шьющей девушки (Флореция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уф- фици, инв. 1256 Е), Филиппино необыкновенно живо схватывает выраже- ние лица модели. В то же время, отдельных мимических зарисовок в его графическом корпусе нет. Обостриться этот интерес мог благодаря изуче- нию одной из «антиклассических» сфер искусства античной эпохи – элли- нистических резных саркофагов позднего II и III вв. И если свойственная

этим рельефам «сутолока между фигурами» (Р. Гаман⁴⁵⁴), давала образцы

для «протобарочных» вариантов организации фигурных групп, то их силь- ная и прямолинейная экспрессия вполне могла предоставить мастеру, пользуясь выражением А. Варбурга, «образцы патетически усиленной ми- мики» ⁴⁵⁵.

⁴⁵⁴ Hamann R. Frührenaissance… S. 30.

⁴⁵⁵ Warburg A. Dürer und die italienische Antike... Р. 176.

Парадоксально, но некоторые детали роднят этот фресковый цикл с

«Триумфом Цезаря» Мантеньи (Лондон, Хэмптон-Корт). Сопоставление мастеров, принадлежащих к разным поколениям, школам, различных по воспитанию и темпераменту, может показаться искусственным и потому неплодотворным, однако это не так. Помимо фактического прецедента та- кого сопоставления (у Дж. Вазари, о чем упоминалось выше) и его фор- мальной предпосылки – общего увлечения античной древностью, у Манте- ньи и Филиппино существует вполне реальная точка соприкосновения – Рим, где они оказались одновременно и, невзирая на разницу в возрасте, состоявшимися самостоятельными мастерами⁴⁵⁶. В конце 1480-х гг. Ман- тенья по приглашению папы Иннокентия VIII расписывал его капеллу в ватиканском Бельведере. Не будь она разрушена в 1780 г., не исключено, что в римских фресках Липпи можно было бы проследить влияние несо-

хранившегося цикла Мантеньи. Судя по описанию, оставленному А. Тайя, в росписях папской капеллы присутствовали сложные иллюзионистиче- ские построения, ложные пилястры с гротесками, декоративные изображе- ния литургических предметов⁴⁵⁷, которые Филиппино столь же охотно ис- пользовал в своих декоративных фризах.

Величие и масштаб Рима определили новый размах творчества обоих мастеров⁴⁵⁸ – и еще молодого Филиппино, и престарелого Мантеньи. Именно по возвращении из Вечного города оба мастера предпринимают, каждый по-своему, попытку последовательной реконструкции древности. Многочастный цикл «Триумф Цезаря», основанный на Roma instaurata Флавио Бьондо, De re militari Р. Вальтурио (1472) и De dignitatibus Roma- norum Triumpho Джованни Маркановы (1465), был задуман Мантеньей

⁴⁵⁶ Ср.: Berti L., Baldini U. Filippino Lippi... P. 38. См. также: Santucci P. Su Andrea Mantegna. Napoli, 2004.

P. 129ff.

⁴⁵⁷ Cieri Via C. Mantegna. Art e dossier. 55. 1991. P. 44. Схему реконструкции декорации капеллы см.:

Sandström S. Levels of Unreality... Uppsala, 1963. P. 60.

⁴⁵⁸ «Идея величия достигла пика». – Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. VII. La pittura del Quattrocento.

P. III. Milano, 1914. P. 260; Coliva A. Filippino Lippi nella capella Carafa: L’affermazione del nuovo spazio romano // Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ‘400 romano. Roma, 1997. P. 148–153.

около 1486 г., но основная работа над ним велась уже в 1490-х гг. Худож- ник не отказывается в нем ни от использования пластических формул⁴⁵⁹, ни от подробной проработки археологической атрибутики, но скрупулезно воспроизведенные детали: сосуды, штандарты, трофеи, облачения – рас- творяются в общем размеренном ритме торжественного шествия. Соответ- ствие средств тематике, ясность построения, верное понимание масштаба и природы фризовой композиции создают впечатление, что Мантенья, вы- ражаясь словами И.-В. Гёте⁴⁶⁰, был «посвящен в древность». Однако если Мантенья в своем творчестве вообще последовательно отдавал предпочте- ние «языческим» сюжетам (что, впрочем, по мнению Б. Беренсона, скорее мешало, нежели способствовало достижению его целей⁴⁶¹), то Филиппино занимался преимущественно заказами, предназначенными для публичного церковного пространства, так что в 1490-е гг. количество и значение дета- лей all’antica закономерно возросло в его религиозной живописи. В роспи- сях капеллы Строцци античные аксессуары главенствуют, и даже пласти- ческие формулы предельно акцентированы, узнаваемы, хотя и аранжиро- ваны в соответствии с общей «взбудораженной» стилистикой живописи. В то же время, невзирая на колоссальные стилевые различия между циклами, сдержанную динамику первого и горячечную, почти гротескную неурав- новешенность второго, между ними существуют любопытные переклички. Сходство прослеживается как в наборе мотивов (архитектурные компонен- ты, зажженные факелы, вазы различных форм, скульптура, показанная, словно в неистовом движении), так и в построении отдельных фигурных групп, например, группы женщин с детьми в панно Мантеньи «Пленники» и в сцене «Воскрешения Друзианы» в капелле Строцци.

Если же обратиться уже не к конкретным памятникам, но к методу мастеров в целом, примечательна та разница в использовании профильных

⁴⁵⁹ Примеры археологических заимствований в «Триумфе…» см. подробно: Vickers M. Mantegna and the Ara Pacis // The J. Paul Getty Museum Journal. 1975. 2. P. 109–120; Martindale A. Andrea Mantegna. I Trionfi di Cesare nella collezione della regina d’Inghilterra ad Hampton Court. Milano, 1980. P. 53–69.

⁴⁶⁰ Goethe J.-W. Triumphzug von Mantegna / Goethes Werke. 49. Bd. Weimar, 1898. S. 255.

⁴⁶¹ Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения… С. 444–446.

изображений императоров, о которой шла речь выше, в разделе о фресках капеллы Бранкаччи. Мантенья предпочитает оставить их в виде антиквар- ной детали, закрепляя за ними, таким образом, эмблематическую функцию

– указание на древность, Филиппино же они необходимы для придания об- лику правителей портретной, исторической достоверности. В равной сте- пени интересовала обоих мастеров и грань между изваянием и живой пло- тью, но если в луврском «Святом Себастьяне» (1475 г.) Мантенья сообща- ет статуарное величие «победному» живому телу⁴⁶², Филиппино уподобля- ет плоти глину («Низведение Симона-волхва» в капелле Бранкаччи) или пишет статую «танцующей» на постаменте («Чудо св. Филиппа» в капелле Строцци). Принципиально различается, таким образом, общая установка по отношению к древности. Мантенья дистанцируется⁴⁶³ от нее и воссозда- ет, реконструирует ее как иную и совершенную эпоху. Филиппино, напро- тив, отказываясь от актуализации легенды, то есть перенесения действия в настоящее, наводняет живопись «историческими» в его понимании дета- лями, будто средневековый строитель стену – сполиями, и, таким образом, возрождает⁴⁶⁴ древность.

На материале церковных фресковых ансамблей Филиппино четко

прослеживается переход от крайне осторожного, вдумчивого использова- ния античных мотивов, буквально «вплавленных» в ткань живописного повествования, к их постепенной артикуляции в маргинальных зонах фре- сок, а затем и к широкому употреблению «цитат» из репертуара античного искусства, пластических, но особенно – археологических, в зрелом творче- стве мастера. И содержательные, и художественные особенности послед- него из этих монументальных циклов, капеллы Строцци, такие как услож- нение программного замысла, усиление темпераментного, драматического начала, спаянность композиционных решений, характеризуют его как предтечу нового искусства – искусства Чинквеченто.

⁴⁶² Rowland B. The Classical Tradition... P. 182.

Характеристики

Список файлов диссертации