Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 29)

⁴⁶³ Cieri Via C. Andrea Mantegna e la “geologia artistica” // Mantegna e Roma... P. 268–269.

⁴⁶⁴ Santucci P. Su Andrea Mantegna… P. 147.

1. Классические мотивы в алтарной живописи Филиппино Липпи

Отделение больших алтарных картин, созданных Филиппино для публичных церковных и городских пространств, и приватных вотивных образов и тондо от массива монументальной религиозной живописи обу- словлено, прежде всего, их специфическим предназначением, которое ока- зывало влияние на их программу, а также формальными, структурными особенностями флорентийской алтарной живописи. Кроме того, объединяя его станковые религиозные работы в общую группу, мы получаем возмож- ность лишний раз проследить эволюцию его художественного языка, но главное – применить к ним типологический подход, который позволяет выявить наиболее «частотные» элементы all’antica, способ их функциони- рования внутри алтарной картины. Определив античные прототипы таких деталей, мы получаем возможность систематически описать метод обра- щения художника с выбранным мотивом. Ясно, однако, что, рассматривая живопись Филиппино исключительно с точки зрения использования «ан- тикварных» деталей, мы вынужденно ограничиваем число привлекаемых памятников и неминуемо обедняем разговор о жанре вообще, уделяя вни- мание преимущественно композиционным особенностям алтарей и иконо- графии мотивов.

Основой итальянского алтаря в том виде, в котором он сформиро- вался из средневекового полиптиха к середине XV в., оставалась выверен- ная архитектурная схема – с той только разницей, что эксперименты в об- ласти перспективы уступили место относительно стандартизированному решению, отводившему Мадонне и святым узкую полоску пространства между зрителем и архитектурно осмысленным (реже пейзажным) задни- ком. Обыкновенно алтарь типа sacra conversazione содержал вполне опре- деленный набор элементов: трон, как правило, в форме ниши, с тяжелыми и богато орнаментированными подлокотниками, подиум, сплошную высо- кую балюстраду или лоджию, в просветах которой открывается городской

вид. Хотя А. Шастель отмечал определенный «кризис жанра» sacra conver- sazione в 1480-е гг. и его замену «большими сценами» ⁴⁶⁵, то есть сюжет- ными алтарями (storie), в действительности этот тип не утратил своей по- пулярности: изображения «людей, а не историй» ⁴⁶⁶ оставались чрезвычай- но востребованными благодаря развитому культу святых патронов. Вместе с ним сохранялась и описанная «архитектурная сетка», орнаментация ко- торой с утверждением антикварного вкуса закономерно приобрела класси- цизирующий тон. Зачастую изображение условно-классических архитек- турных форм: колонн, пилястр, аркад, резных постаментов и проч. – не требует специального глубокого анализа, поскольку формы эти, как прави- ло, более чем конвенциональны.

Филиппино, однако, уже на раннем этапе своего творчества, является в этом отношении исключением. Э. Ф. Вернер в своей диссертации, по- священной эволюции композиционного решения и тематики итальянского алтаря от Треченто к Чинквеченто, отталкиваясь от тезиса Х. Зедльмайра о симметрии как «очевидном признаке подлинно сакральных произведе- ний», отмечала необходимость сохранения более или менее подчеркнутого трехчастного членения и несколько неестественного, строгого, церемони- ального характера алтарной картины. В качестве примера исследователь- ница приводила «кульминационно приподнятое» выделение иератически

трактованной⁴⁶⁷ центральной части у Боттичелли, Гирландайо и Филиппи-

но. Это замечание нуждается в уточнении. В действительности Филиппи- но, хотя и сохраняет в целом иерархическую структуру алтаря (тогда, ко- гда он ею вообще пользуется), предельно отдаляется от устойчивого типа

⁴⁶⁵ Chastel A. Storia della pala d’altare nel Rinascimento italiano. Milano, 2006. Р. 85. См. также: Westergård I. Approaching sacred pregnancy: the cult of the Visitation and narrative altarpieces in late fifteenth-century Flor- ence. Helsinki, 2007. P. 83.

⁴⁶⁶ Hope Ch. Altarpieces and the requirements of patrons // Christianity and the Renaissance: image and religious imagination in the Quattrocento. Ed. by T. Verdon, J. Henderson. Syracuse, N.Y. (Syracuse Univ. Press), 1990. P. 538.

⁴⁶⁷ Werner E.F. Das italienische Altarbild von Trecento bis zum Cinquecento: Untersuchungen zur Thematik ital. Altargemalde. Inaug. Diss. - München, 1971. S. 53–54. Ср.: Hamann R. Die Frührenaissance… S. 23, 47; Wackernagel M. Der Lebensraum des Künstlers... S. 139.

изображения sacra conversazione, который утвердился во флорентийской живописи в 1470-е гг. и просуществовал вплоть до начала XVI в.

1. Алтари и тондо Филиппино конца 1470-х–1480-х годов

В религиозных картинах Филиппино, исполненных до римской по- ездки, будь то большие алтари для публичного интерьера, как церковного, так и светского, или образа для приватного благочестия, декоративные де- тали all’antica редки и обычно не акцентированы. Это обстоятельство вряд ли позволяет говорить о совершенном отсутствии у молодого мастера ин- тереса к репертуару античных декоративных форм – скорее оно свиде- тельствует об общей аккуратности его ранней манеры. Некоторые отдель- ные фигуры и орнаментальные мотивы в ранних религиозных картинах Липпи, имеющие античные прототипы, скорее всего, были восприняты молодым мастером опосредованно, поскольку имеют аналогии в совре- менном или более раннем флорентийском искусстве. Так, в правой части раннего «Поклонения волхвов» (2-я пол. 1470-х гг., Лондон, Национальная галерея) профильная фигура старца в чалме, сцепившего руки на животе, восходит к изображению Вакха на неоаттическом мраморном кратере, ко- торый хранился на пизанском Кампо деи Мираколи. Филиппино мог ви- деть и сам античный оригинал, но, безусловно, видел его адаптацию Ло-

ренцо Гиберти в «Райских вратах» флорентийского баптистерия⁴⁶⁸ (в

клейме «Встреча царя Соломона с царицей Савской», Флоренция, Музей собора). Заметим, что в те же годы Филиппино повторяет мотив сцеплен- ных под животом рук в «Истории Виргинии» (2-я пол. 1470-х гг., Париж, Лувр), теперь уже при изображении юной женской фигуры, как своего ро- да устойчивую формулу тягостного раздумья. Сходный, но не аналогич- ный мотив, свидетельствующий об изучении названного рельефа Л. Гибер-

⁴⁶⁸ Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit., p. 172–173. Аналогичная фигура встречается на неоаттическом рель- ефе I в. до н.э. «Дионис, посещающий поэта Икария» (Лондон, Британский музей), происходящем из коллекции Маффеи в Риме. (См.: Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Р. 122–124.) Другая реплика рельефа хранится в Национальном археологическом музее Неаполя (инв. 6713).

ти, присутствует в парной ей панели «История Лукреции» (2-я пол. 1470-х гг., Флоренция, Галерея Палатина).

Исключительно богатой на этом фоне представляется архитектурный декор на сравнительно небольшом тондо «Мадонна с младенцем, св. Иоанном Крестителем и ангелами» («Тондо Корсини», ок. 1481–1482 г., Флоренция, Галерея Корсини) с его нарядно вызолоченными канделябрами и резными профилями. Условно-классическое основание одного из канде- лябров, фланкирующих нишу позади Мадонны, и его орнаментация, а так- же раковины на капителях пилястр заставляют вспомнить о пюпитре Девы Марии на «Благовещении» Леонардо (1472–1475 гг., Флоренция, Уффици). Примечательно при этом, что структурно Филиппино решает свое тондо – типологию, которая во флорентийской живописи была очень востребова-

на⁴⁶⁹ – именно как традиционный алтарь, с архитектурно артикулирован-

ной центральной частью, невзирая даже на то, что в иконографическом от- ношении он ориентируется на тондо par excellence – «Мадонну Магнифи- кат» Боттичелли (1480–1482 гг., Флоренция, Уффици).

Более изобретателен, но в то же время простодушен декор капителей у колонн в лоджии, изображенной на «Мадонне Строцци» (ок. 1483–1484 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен): одна из них украшена щитом с гер- бом заказчика. Стол-пюпитр с его ионическими волютами и профилем с двумя видами орнамента, овами и цветочными чашечками, над которым Мадонна придерживает сминающего книжную страницу младенца, навеян то ли римскими жертвенниками, то ли рисунком ионической капители. Алтарь, заказанный Филиппо Строцци для оратория на его вилле в Сан- туччо, также восходит к широко известному и популярному типу частного алтаря из мастерской фра Филиппо Липпи, развитому затем Боттичелли (например, «Мадонна Евхаристии», ок. 1470–1472 г., Бостон, Музей Иза- беллы Стюарт-Гарднер). Однако решен он куда менее условно – в том чис-

⁴⁶⁹ См. предметные исследования Р. Олсон: Olson R.J. M. Lost and partially found: the Tondo, a significant Florentine art form, in documents of the Renaissance // Artibus et historiae. 1993. Vol. 14. Р. 31–65; Idem. The Florentine tondo. Oxford: Oxford Univ. Press, 2000.

ле, благодаря названным классическим деталям, а также пейзажу, который воспроизводит вид владений Строцци. Та же склонность к детализирован- ной, совершенно во фламандском духе – но при этом предельно гармонич- ной – передаче интерьера и пейзажных компонентов прослеживается в

«Благовещении», выполненном в те же годы для Палаццо Комунале Сан Джиминьяно, особенно в правом тондо с изображением Мадонны (ок. 1483–1484 г., Сан Джиминьяно, Городская Пинакотека).

В алтаре «Мадонна с младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Виктором, Бернардом и Зиновием» (1486 г.⁴⁷⁰, Флоренция, галерея Уффи- ци), своем первом большом республиканском заказе, исполненном до отъ- езда в Рим для зала Коллегии Восьми во флорентийском палаццо Синьо- рии, Филиппино использует изысканный и предельно упорядоченный ар- хитектурный декор в античном вкусе. Рельефами покрыты подножие трона Богоматери, пилястры, чей орнамент восходит к традиционным флорен- тийским гирляндам, карниз и лицевые стороны арок. Примечательно, од- нако, что уже здесь, в сравнительно ранней работе, присутствуют элемен- ты, имеющие, пусть и несколько расплывчатые, но установимые античные референции. Наиболее «классическим» является украшение карниза, в ор- наменте которого скомбинированы пальметты с трагическими масками. Подобный мотив встречается в Эскориальском кодексе (fol. 21^r), и Г. Эггер определяет запечатленный фрагмент как фриз из музея Латеранского собо- ра⁴⁷¹. Во фризе, помещенном на подножии трона, раковины, символ Бого- матери, чередуются с расположенными зеркально фигурами дельфинов. Мотив был известен ренессансным художникам: сходный орнамент, кото- рый, по мнению Г. Эггера, восходит к фризу из терм (базилики) Марка Агриппы в Риме, можно найти среди рисунков того же Эскориальского ко- декса (fol. 20^v), Однако в нем трезубцы, к которым обращены фигуры дельфинов, были полностью замещены раковинами. Фрагмент архитрава с

⁴⁷⁰ Дата, указанная в нижней части алтаря, 1485 г., приведена по флорентийскому стилю Ab Incarnatione.

⁴⁷¹ Egger H. Codex Escurialensis. Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaio. Wien, 1905–1906.

аналогичным фризом с дельфинами и раковинами без трезубцев, датиро- ванный 100–150 гг. н.э., хранится в Археологическом музее Милана (инв. A 14534). Следует предположить, что в мастерской имелась некая книга зарисовок (образцов), откуда молодой художник мог почерпнуть мотивы, вошедшие в его базовый орнаментальный репертуар. Интерпретация этих мотивов не вызывает колебаний: если раковина традиционно считается символом Мадонны, то дельфины в христианском контексте понимались как символ спасения и Божьей любви. В алтаре Филиппино тема спасения подчеркивается и посвятительной надписью, расположенной внизу алтаря: она открывается словами ANNO SALUTIS («Лета спасения…») вместо бо-

лее привычного ANNO DOMINI⁴⁷².

Фигура Богоматери, венчаемой ангелами, помещена в нише, к кото- рой ведет ряд перспективно удаляющихся арок, что, в свою очередь, под- черкивает полуциркульное очертание самого алтаря. Явная аллюзия на триумфальную арку согласуется с темой прославления Мадонны, которая звучит в тексте надписи на книге св. Бернарда: TU PATRONA HUMANI GENERIS / TU AFFLICTIS MEDICA SINGULARIS. Летящие ангелы в раз- вевающихся одеждах, поддерживающие корону и гирлянды над головой Марии, вписаны в полукруглый очерк алтаря подобно античным Победам, помещавшимся в пазухах триумфальных арок. Одновременно их располо- жение и функция – поддерживать с двух сторон венец – напоминают схему римских саркофагов, где изображенные симметрично фигуры Побед (или гениев) возносят венок или imago clipeata покойного, что в любом случае остается в рамках прославительной риторики. Эта схема также была хоро- шо известна во флорентийском искусстве Кватроченто, начиная с Лоренцо Гиберти, применившему ее – в ее первоначальном античном звучании – в раке мучеников Прота, Гиацинта и Немесия для церкви Санта Мария дельи Анджели (1428 г., Флоренция, Национальный музей Барджелло). Впослед-

ствии Филиппино охотно повторял этот мотив коронующих ангелов, например, в табернаклях Меркатале (1498 г., Прато, Городской музей) и св. Стефана (Флоренция, Сант-Амброджо).

Характеристики

Список файлов диссертации