Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 34)

Наконец, определенная преемственность наблюдается в использова- нии Сарто «антикварных» деталей в больших алтарных картинах. Помимо приведенного выше примера с пюпитром в «Благовещении», в «Мадонне с гарпиями» (1517 г., Флоренция, Уффици) фигура Богоматери водружена на высокий скульптурный постамент, украшенный фигурами гарпий. Орна- ментальный мотив не акцентирован, более того, он не классичен по своему облику, но это подножие-жертвенник является единственной артикулиро- ванной архитектурной деталью алтаря, на которой поставлен яркий свето- вой акцент. Значение этого антикварного элемента, который некогда яв- лялся неотъемлемой частью зрелых алтарей Филиппино, столь велико, что он становится опознавательным знаком картины, давая ей имя.

Декоративные фантазии Филиппино, опиравшиеся отчасти на совре- менную ему скульптуру, в свою очередь, наложили ощутимый отпечаток на флорентийскую пластику Высокого Возрождения. Подобное влияние, как справедливо замечал Г. Донати⁵¹¹, безусловно, не могло быть очень значительным ввиду разницы в материале. Однако прослеживается оно в работах целого ряда мастеров – от позднего стиля мастерской Делла Роб-

⁵⁰⁹ Shearman J. Andrea del Sarto. Oxford, 1965. P. 58– 61.

⁵¹⁰ Nello splendore mediceo… Cat. №56.

⁵¹¹ Donati G. Un giovane scultore fiorentino e la congiuntura sansovinesca del pieno Rinascimento // Prospettiva. 2008. 130/131. Р. 122–123.

биа⁵¹² и Андреа Сансовино⁵¹³ до группы скульпторов первой трети XVI в., ориентировавшихся на изобильный декоративный стиль медичейской эпо- хи. Наиболее ярким из этих мастеров, аттестованных А. Вентури как «за- поздалые орнаменталисты» (ornamentisti in ritardo)⁵¹⁴, был Бенедетто да Ро- веццано (1474–после 1554), чьи работы, как и живопись Филиппино, отли- чаются обилием антикизированного декора («бесчисленными украшения- ми», как называет его Дж. Вазари) и частым использованием классических пластических формул в сюжетных рельефах. Однако это сходство, впервые и не без досады отмеченное тем же Вентури⁵¹⁵, заключается не только в необычайной широте и изобретательности декоративного репертуара, но и в его символической функциональности. Бенедетто постоянно использует античные цитаты в надгробной пластике, придавая им – совершенно в духе Филиппино – статус символов или эмблем. В кенотафе Пьеро Содерини (ок. 1505–1512 гг., Флоренция, Санта Мария дель Кармине) и надгробии Антонио и Оддо Альтовити (1507–1510 гг., Флоренция, Санти Апостоли), которое является ключевым памятником флорентийской мемориальной скульптуры своего времени, имеющие классическое происхождение эле- менты выстраиваются в целые зашифрованные послания⁵¹⁶ – точно так же, как это происходило двумя десятилетиями раньше во фресках капеллы Строцци.

В монументальной гробнице св. Иоанна Гуальберта, предназначав- шейся для валломброзианского аббатства Сан Микеле в Пассиньяно и не завершенной (1505–1513 гг., Флоренция, Музей Сан Сальви), обращение Бенедетто к творчеству Филиппино носит прямой и, возможно, даже про- граммный характер. О живописи последнего напоминает и разнообразие

⁵¹² Gentilini G. I Della Robbia: la scultura invetriata nel Firenze, 1992. Р. 455.

⁵¹³ Lisner M. Andrea Sansovino und die Sakramentskapelle der Corbinelli… S. 253–254.

⁵¹⁴ Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. X. La scultura del Cinquecento. Milano, 1935. Parte I. P. 447.

⁵¹⁵ Ibid., p. 453–454.

⁵¹⁶ Анализ программы кенотафа Содерини и надгробия Альтовити см.: Matucci B. “Ornamentation symbol- ique”: una rilettura del cenotafio Soderini di Benedetto da Rovezzano // Artista. 2007. P. 74–109; Idem. Bene- detto da Rovezzano and the Altoviti in Florence: hypotheses and new interpretations for the Church of Santi Ap- ostoli // The Anglo-Florentine Renaissance / Ed. C.M. Sicca and L.A. Waldman. New Haven, 2012. P. 149–176.

мотивов, пришедших из античности, и пышность, даже вычурность их трактовки, и отсутствие видимой логики при их выборе. В действительно- сти же Бенедетто полностью унаследовал принцип построения орнамента, выработанный Филиппино в гротесках капеллы Караффа. Классическая схема канделябра заполняется здесь не только фигурами путто и античных монстров, но и различными предметами, связанными с темой литургии и молитвы, уставом, ценностями и повседневной деятельностью бенедик- тинцев: иными словами, архитектурно-декоративные элементы трансли- руют ключевые программные идеи этого ансамбля⁵¹⁷. Известно, что заказ- чик гробницы, генерал ордена валломброзиан Бьяджо Миланези, навещал Оливьеро Караффу в Риме, так что он вполне мог видеть фрески его ка- пеллы в церкви Санта Мария сопра Минерва и взять на вооружение догма- тические возможности гротескового орнамента⁵¹⁸. Примечательно, что у Филиппино заимствуется не только идея, но и конкретные детали: напол- нение орнаментов в нескольких случаях почти дословно совпадает с моти- вами, которые встречаются в иллюзорной архитектуре (фризе и пилястрах) и даже в сюжетных сценах капеллы Караффа. Прежде всего, это касается фрагментов с гротескными орнаментами, которые населены, собственно, античными фантастическими персонажами, но особенно – резного пиляст- ра с атрибутами литургии, в основании которого помещен «книжный натюрморт», словно перешедший сюда из римского «Триумфа св. Фомы

Аквинского».

В свою очередь, «украшенный классический римский стиль» ⁵¹⁹, ко- торый подготовил расцвет Высокого Возрождения в Вечном городе, также формировался при непосредственном участии Филиппино – и как осново- положника ренессансного гротеска, и как мастера иллюзионистической живописной декорации, составляющей единое целое с архитектурным

⁵¹⁷ См.: Matucci B. “Ratio ancilla fidei”: una proposta per la letteratura del monumento di San Giovanni Gualberto di Benedetto da Rovezzano // I Tatti studies. 2010. Vol. 13. P. 91–125.

⁵¹⁸ Ibid., p. 104–105.

⁵¹⁹ См.: Wohl H. The aesthetics of Italian Renaissance art: a reconsideration of style. Cambridge, 1999. P. 115– 142.

пространством. Требуется определенная смелость, чтобы поставить вопрос о личном влиянии «провозвестника искусства будущего столетия» на Ра- фаэля, основателя европейского классицизма. Во-первых, взвешенное и гармоничное искусство Рафаэля бесконечно далеко от «взбудораженной» манеры зрелого Филиппино; во-вторых, в качестве учителей высокого сти- ля традиционно принято видеть фра Бартоломео и позднего Мантенью, чье искусство обыкновенно резко противопоставляется живописи Липии. Вы- сказанная некогда версия о непосредственном воздействии живописи фра Филиппо Липпи и Филиппино на формирование ранней манеры Рафаэля⁵²⁰ спорна, как и ее аргументация. Но примечательно, что молодой Рафаэль, направленный для обучения во Флоренцию, к наследию Филиппино отнес- ся со вниманием: он копировал его рисунки и фрагменты фресок капеллы

Строцци, в частности фигуры праотцев (Париж, Лувр, Департамент графи- ческого искусства, инв. 3848). В свою очередь, сами эти фигуры являются хрестоматийным примером использования пластических формул, заим- ствованных из античной скульптуры – приема, которым Рафаэль овладеет мастерски⁵²¹. Систематически вписывая в свои композиции римские анти- ки, даже самые знаменитые и узнаваемые, он будто вдыхал в них новую жизнь, внося мелкие изменения в иконографию мотива, в позу копируемой статуи. Хотя в этой области Филиппино не был одиноким первооткрывате- лем, именно он в значительной степени задал масштабы такого копирова- ния, привлекая как можно более многочисленные и разнообразные антич- ные памятники в качестве образцов. В свою очередь, высвобождение и мо- нументализация «антикварных» деталей, а также игровые приемы в работе

с ними являлась отличительным признаком именно его стиля. Нечто по- добное можно видеть в ватиканских Станцах (речь идет как о, собственно,

⁵²⁰ Ciardi Dupré Dal Poggetto M.G. Osservazioni sulla formazione di Raffello // Studi su Raffaello. Atti del Convegno Internazionale di studi (Urbino-Firenze, 6–14 aprile 1984) / А cura di M. Sambuco Hamound e M.L.Slocchi. Urbino, 1987. Р. 33–54.

⁵²¹ По поводу заимствований Рафаэля из репертуара античной скульптуры и глиптики см. подробный очерк Дж. Бекати в Raffaello: L'opera. Le fonti. La fortuna. Novara, 1968. Vol.2. P. 499ff.. См. также: Dacos

N. Le logge di Raffaello: maestro e bottega di fronte all’antico. Roma, [1977] 1986; Неверов О.Я. Античное искусство и декоративная живопись мастерской Рафаэля // Рафаэль и его время. М., 1986. С.121–131.

скульптурных «цитатах» вроде трона Философии на потолке Станцы делла Сеньятура, так и, например, о монохромных «оживших» изображениях ка- риатид), не говоря уже о поздних работах Рафаэля и мастерской, в особен- ности картонах к Сикстинским коврам (1515 г., Лондон, Музей Виктории и Альберта), которые несут на себе – в том числе и в отношении к деталям all’antica – отчетливый отпечаток зарождающегося маньеризма. Так что, пожалуй, можно утверждать, что традиция флорентийского «антикварно- го» стиля была унаследована римским искусством Высокого Возрождения, и Филиппино выступил в этом процессе посредником.

ГЛАВА II. КЛАССИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И СЮЖЕТЫ

В СВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ И РИСУНКАХ ФИЛИППИНО ЛИППИ

1. Классические темы в светской декорации Флоренции

второй половины XV века

Круг античных тем, знакомых интеллектуалам XV в., и текстов, имевшихся в их распоряжении, в личных библиотеках гуманистов и па- тронов искусства, был широк и охватывал как сочинения классиков, так и их всевозможные средневековые интерпретации. Собрание книг Лоренцо Великолепного, к примеру, включало, согласно посмертной описи его имущества 1492 г.⁵²², помимо наиболее значительных средневековых тек- стов, многочисленные сочинения античных авторов – философов, истори- ков, поэтов: Аристотеля, Платона, Вергилия, Овидия, Лукиана, Теренция, Плавта, Катулла, Секста Проперция, Ювенала, Валерия Флакка, Лукреция, Тита Ливия, Плутарха, Иосифа Флавия, Саллюстия, Тацита, Светония, Се- неки, Цицерона, а также Плиния Старшего и Витрувия.

Одним из ключевых для эпохи Возрождения классических текстов были «Метаморфозы» Овидия. Изданные на вольгаре в 1475 г. в Неаполе и затем в 1497 г. в Венеции, прежде они были знакомы читателю по средне- вековым пересказам, важнейший из которых – «Морализованный Ови- дий», составленный Пьером Берсюиром в 1342 г.⁵²³, представлял собой описание античных божеств и их аллегорическое толкование как прообра- зов христианства. Из вторичных источников зачастую черпались и сюже- ты, относящиеся к «Энеиде» Вергилия – к примеру, из текста “Fiore di mi- tologia. I fatti di Enea” Гвидо Пизанского, составленного ок. 1336 г. Антич- ная мифология была известна в пересказах средневековых мифографов,

⁵²² Опубликовано см.: Müntz E. Les collections des Médicis au XVème siecle. Paris, 1888. Р. 44-47.

⁵²³ О значении «Метаморфоз» Овидия и их переложений для изобразительного искусства Средневековья и Возрождения см., в частности: Lord C. Some Ovidian themes in Italian Renaissance. Ann Arbor, 1977; Gut- hmuller B. Ovidio Metamorphoses vulgare. Formen und Funktionen der volksprachlichen Widergabe klassischer Dichtung in der italienischen Renaissance. Weinheim, 1986; Idem. Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento. Roma: Bulzoni, Roma 1997.

наиболее значительные из которых – «Мифологии» Фабия Планциада Фульгенция (467–532 г.) и “Liber imaginum deorum” Альберика (XII в.). Традицию средневековых мифографов в 14 в. продолжили Франческо Петрарка («Африка», 1338–1342 гг.), Джованни Боккаччо («Генеалогия языческих богов», ок. 1360 г.) и Альберик Второй (“Libellus de imaginibus deorum”, ок. 1400 г.). В средневековых текстах классические персонажи подвергались своеобразной «христианизации», что с течением времени об- легчило их ассимиляцию в контексте не-языческого искусства, в том чис- ле, искусства религиозного. Так, например, случилось с сивиллами: они, во многом благодаря изданию в 1465 г. трактата Лактанция «Божественные установления» (III в.), где был приведен канон десяти сивилл Варрона, бы- ли уподоблены ветхозаветным пророкам и стали изображаться наравне с

ними⁵²⁴. Источником сведений по античной истории был сборник “Gesta

Romanorum”, составленный почти одновременно с «Золотой легендой» Иакова Ворагинского из сочинений малых римских писателей и ветхоза- ветных сказаний и сходный с нею по форме повествования; она была изда- на в Кельне в 1472 году. К литературе подобного рода относились также сочинения Якопо Пассаванти и Фацио дель Уберти. Так, классические ли- тературные образы жили в средневековой культуре и были легко ею асси- милированы⁵²⁵.

Характеристики

Список файлов диссертации