Диссертация (1098494), страница 37

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 37)

⁵⁵⁴ Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit., p. 161, 419.

⁵⁵⁵Baskins C.L. Op. cit, p. 169.

Важно, однако, другое. Панели Филиппино, как и версии тех же сю- жетов Боттичелли, предлагают совершенно иной способ восприятия и про- чтения плоскости доски. Они преподносят зрителю уже не фризообразное повествование, а строго центрированную, архитектурно оформелнную композицию, внутреннее пространство которой решено как единое, что унаследовано от сакральных сюжетов⁵⁵⁶. Собственно говоря, все панели Боттичелли, включая знаменитый цикл с «Историей Настаджо дельи Оне- сти» (1483 г., Мадрид, Прадо; ч.с.) и Филиппино, даже если на них изоб- ражено много фигур, а повествование делится на эпизоды, представляют собой сюжетные картины в практически современном смысле этого слова. От них лежит прямой путь к циклам, созданным совместно Ф. Граначчи, Понтормо, Андреа дель Сарто, Бакьяккой в 1510-е гг., которые станут по- следними памятниками в этом жанре, постепенно растворившемся в мону- ментальной настенной декорации. С другой стороны, параллельно с нова- торскими решениями Боттичелли и Филиппино продолжали существовать и традиционные, архаизирующие варианты кассонов, которые широко из- готавливались мастерами второго ряда.

Композиционным центром «Истории Лукреции» в обоих случаях яв- ляется колонна, увенчанная статуей – совершенно особый тип монумен- тального сооружения, который с древнейших времен служил идее возве-

⁵⁵⁶ Barriault A. Spalliera Paintings… Р. 61. В этой связи стоит отметить, что триумфальная арка, в том чис- ле, как монументальная античная «цитата», вообще зачастую использовалась художниками для органи- зации идеально уравновешенного пространства. Помещенная на заднем плане арка Константина, устой- чивая, симметричная, идеально ритмизованная форма – формирует композицию «Наказания Датана, Ко- рея и Абирама» Боттичелли (Рим, Сикстинская капелла) и «Избиение младенцев» Гирландайо (Флорен- ция, Санта Мария Новелла, капелла Торнабуони). Арканджело ди Якопо Селлайо разрывает триумфаль- ную арку между двумя створками диптиха, связывая, таким образом, две части сцены воедино («Благо- вещение», ок. 1510 г., ч.с.). Однако обращение к этому приему оборачивалось и неудачей. В «Посещении Марии Елизаветой» (1495 г., Сиена, Национальная пинакотека) Пьетро Ориоли, работавшего под влия- нием Гирландайо, однопролетная арка, увенчанная конями св. Марка, также замыкает дальний план ком- позиции, но ее завершение, резкая горизонталь, диссонирует с перекликающимися круглящимися очер- ками склоненных друг к другу женских голов и самой доски. Использование устойчивых архитектурных форм в античном вкусе в качестве композиционного ядра процветало и в миниатюре этого времени, см.: Шидловская Е.В. «Архитектурный» декор в итальянской иллюминированной книге XV века // Традиции и современность. Актуальные проблемы изобразительного искусства и архитектуры. М., 1989. С. 35–48.

личивания и триумфа⁵⁵⁷. На картине Сандро, написанной вскоре после из- гнания Медичи из Флоренции, изображено изваяние Давида, а на рельефе, помещенном слева на триумфальной арке, представлена Юдифь с головой Олоферна. И Давид, и Юдифь были символами флорентийского республи- канства, и их появление в классическом сюжете, тем более в триумфаль- ном контексте, намекало на конкретную историческую ситуацию – восста- новление республики. Таким образом, в версии Боттичелли декларирова- лись, очевидно, не столько частные, семейные, сколько государственные, гражданские идеалы – причем те же, что и в Треченто. Обусловлено это было временем ее создания и политической ориентацией заказчиков. По распространенной версии, именно их имел в виду Вазари⁵⁵⁸, описывая убранство комнат палаццо Веспуччи на виа деи Серви: Гвидантонио Веспуччи, их возможный заказчик, находился в оппозиции к Пьеро деи Медичи и поддерживал союз с Лодовико Сфорца; в этом случае была бы

уточнена и датировка пары панелей – 1500 г., дата бракосочетания сына Гвидантонио, Джованни, с Намичиной Нерли, по случаю которой была за- казана отделка комнаты⁵⁵⁹. О доминировании смыслов политических сви- детельствуют фигуры обнаживших оружие воинов, обступивших тело матроны и уже готовых выступить против Тарквиниев, и введенная допо- нительно в «Историю Виргинии» сцена восстания.

Филиппино пишет свои панели двадцатью годами ранее и помещает на колонне скульптуру обнаженного юноши с мечом в руке. Дж. Нельсон склонен интерпретировать ее как бронзовую статую Брута, находившуюся на Капитолии и упомянутую Плутархом в «Сравнительных жизнеописани- ях» (Брут, 1)⁵⁶⁰, однако трактовано это изваяние как типичный «языче-

⁵⁵⁷ О происхождении, истории и значении этой типологии см. Головин В.П. Статуя на колонне: от мону- мента Траяна до Александрийского столпа // Страницы истории западноевропейской скульптуры. Сб. научных статей памяти Ж.А. Мацулевич. СПб., 1993. С. 43–61.

⁵⁵⁸ Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3, р. 312.

⁵⁵⁹ См.: Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо. М., 2014. С. 108.

⁵⁶⁰ «Предком Марка Брута был Юний Брут, чье бронзовое изображение с мечом в руке древние римляне поставили на Капитолии среди статуй царей, ибо ему главным образом обязан Рим падением Тарквини-

ский» идол, подобный тому, что чуть позже будет написан Филиппино в капелле Бранкаччи. В ренессансной живописи такие изображения симво- лизировали тиранию вообще, не обязательно принадлежащую миру языче- ства. Лукреция будет отмщена, на что указывает появление скачущего верхом Брута, но выраженных политических аллюзий в картине, по- видимому, нет. Бездыханное тело окружают не воины, а скорбящие род- ственники, одетые, к тому же, в современное платье: смерть трактована не столько как событие из античной истории, сколько как человеческая траге- дия. Однако театральную экспрессивность, с которой эта трагедия играет- ся, отмеченную еще Я. Бурхардтом, принято связывать с открытием Ренес-

сансом античной драмы⁵⁶¹.

Истории знаменитых жен древности стали первым опытом Филип- пино не только в области осмысления исторического материала, но и рабо- ты в жанре интерьерной живописи, примеров которой в творчестве худож- ника известно не так много. Вазари приводит сведения о некой «истории с малыми фигурами», написанной для Пьеро дель Пульезе, и отказе Филип- пино выполнить такую же для другого гражданина, восхищенного его ра- ботой⁵⁶². О какой доске идет речь, установлено не было. П. Дзамбрано, правда, не исключает, что Вазари мог иметь в виду одну из историй доб- лестных римлянок⁵⁶³, невзирая на то, что эти панели, определенно, состав- ляют пару. Как бы то ни было, этот эпизод свидетельствует не столько о щепетильности Филиппино или его нежелании заниматься самоцитирова- нием, сколько о том, что в зрелые годы востребованный флорентийский художник, мастерская которого не специализировалась на живописи кас-

ев». – Пер. С.П. Маркиша. См.: Nelson J.K. Filippino Lippi’s “Allegory of Discord”: A warning about families and politics // Gazette des beaux-arts. 1996. №12. Р. 243.

⁵⁶¹ Burkhardt J. Der Cicerone. Stuttgart, 1978. S. 182–183; Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit., p. 157.

⁵⁶² Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3, р. 467. «…а для Пьеро дель Пульезе, своего друга, написал историю с малыми фигурами, выполнен-

ными с таким искусством и тщательностью, что, когда другой гражданин пожелал получить подобную же, он отказал ему в этом, заявив, что сделать это невозможно». (Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания… С. 583.)

⁵⁶³ См. Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi. Milano, 2004. Р. 155, 320–322; Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Ibid.

соне, скорее всего, работал в «малом» жанре нечасто и только по особому случаю.

Тем не менее, в последние годы он вновь обращается к живописи кассоне. Панели с изображением эпизодов из истории Моисея – «Моисей, источающий воду из скалы» и «Поклонение Золотому тельцу в образе Аписа» (ок. 1500–1502 г., Лондон, Национальная галерея) – были написа- ны им в соавторстве с помощником, анонимным “Maestro di Memphis”, и, по предположению О. Курца, являлись частью развернутого цикла⁵⁶⁴. Крайне необычная трактовка второго ветхозаветного сюжета – Золотой те- лец изображен в виде древнеегипетского божества, таким, как оно описано в «Схоластической истории» Петра Коместора (XII в.), – была обусловлена обстоятельствами заказа. Панели создавались после казни Савонаролы для неизвестного «плаксы» и в зашифрованной форме содержали критику в адрес папы Александра VI Борджа, чьей эмблемой был бык Апис⁵⁶⁵. Появ- ление на интерьерных панелях сюжетов, предполагающих многоуровне- вую трактовку, лишний раз свидетельствует о немаловажной роли, кото- рую играла в «домашней» живописи политическая риторика. Однако нас в данном случае будет интересовать композиционное решение этих панелей, на которое оказало прямое влияние знакомство художника с классической традицией – по этой причине мы рассматриваем их в главе, посвященной античным образам.

В первом случае еще сохраняется кулисный принцип построения пространства: действие происходит в пейзаже, который делится на не-

⁵⁶⁴ См.: Kurz O. Filippino Lippi’s Worship of the Apis // The Burlington Magazine. 1947. Vol. 89. P. 147; Zam- brano P., Nelson J.K. Filippino Lippi... P. 602. О своеобразии интерпретации сюжета см. дискуссию 1947- 1948 г. в “Burlington Magazine”: Robertson G. The worship of the Apis // The Burlington Magazine, 1947, vol.

89. P. 228; Kurz O. Filippino Lippi’s Worship of the Apis // The Burlington Magazine. 1948. Vol. 90. P. 288;

Eisler R. Apis or Golden Galf? // The Burlington Magazine. 1948. Vol. 90. P. 58–59.

⁵⁶⁵ Подробнее о символике семьи Борджа см. Montesano M. Il toro di Borgia: analisi di un simbolo fra tradizione araldica e suggestione pagani // Roma di fronte all’Europa al tempo di Alessandro VI. Atti del

convegno / A cura di M. Chiabo, S. Maddalo, M. Miglio, A.M. Oliva. Roma, 2001. Vol. 3. P. 759–779; об оформлении Б. Пинтуриккьо апартаментов Борджа в Ватикане см. La Malfa C. Pintoricchio a Roma. La seduzione dell’antico. Milano, 2009; об «Истории Моисея» Филиппино и их связи с проповедями Савона- ролы о поклонении Золотому тельцу и с ренессансной герметикой см. Zambrano P., Nelson J.K. Op.cit., p. 502–511.

сколько планов. По холмам растянулась длинная вереница людей и живот- ных, направляющихся к источнику, а на переднем плане выделено не- сколько фигурных групп: беседующие девушки, коленопреклоненный Мо- исей, источающий воду, и двое его спутников, наконец, ликующая толпа, припадающая к воде, наполняющая свои сосуды – разумеется, античной формы – и поящая скот. Несмотря на то, что действие, происходящее на переднем плане, разбито на несколько эпизодов, в целом эта часть картины тяготеет к единой фризовой композиции; пластическая характеристика персонажей при этом предельно экспрессивна. Во второй панели обе эти черты проявляются уже более отчетливо. Деление пространства на планы становится условным, а действие сосредоточивается на переднем плане, который целиком занимает музицирующая и пляшущая толпа, в привет- ственном жесте тянущая руки к летящему в небе быку. Череда гримасни- чающих и бурно жестикулирующих в исступленном танце фигур, обла- ченных в развевающиеся драпировки, и общим композиционным замыс- лом, и разнообразием движений, и выразительной эмоциональной характе- ристикой напоминает вакхические саркофаги с изображением пляшущих и

музицирующих сатиров и менад⁵⁶⁶. Поэтому неудивительно, что исследо-

ватели середины ХХ в. желали видеть на панели Филиппино не библей- ских персонажей, а античных мистов. Вакхические саркофаги, наряду с морскими,, были чрезвычайно распространены в римском искусстве и ча- сто служили источником пластических решений для художников Возрож- дения. Одним из наиболее востребованных памятников этого типа был саркофаг из римской базилики Санта Мария Маджоре с изображением триумфа Вакха и Ариадны⁵⁶⁷ (Лондон, Британский музей), который поль- зовался известностью с 1420-х гг. и, возможно, послужил образцом для по- становки фигур на этой панели.

⁵⁶⁶ Zambrano P., Nelson J.K. Ibid. К. Нилсон в свое время обратила внимание на резкую карикатурность образов и измельчение масштаба, отметив сходство этих панелей с мифологическими картинами Пьеро ди Козимо. (См.: Neilson K.B. Filippino Lippi. A critical study. Cambridge, 1938. Р. 152–154.)

⁵⁶⁷ Rubinstein Olitsky R. A Bacchic sarcophagus in the Renaissance // The British Museum yearbook. 1976. Vol.

1. P. 103–156; Bober Ph. Pray, Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. №83.

В больших спаллиерах Филиппино, в соответствии с их жанром, преобладает пафос назидания, будь то классический или библейский сю- жет. В то же время, в его позднем творчестве есть несколько небольших аллегорических картин элегического свойства, близких по своему эмоцио- нальному строю и лёгкому налету гротескности живописи Пьеро ди Кози- мо. В них художник широко опирался не столько на археологические об- разцы, хотя и на них тоже, сколько на образы и язык, которым изъяснялась гуманистическая поэзия и драма Флоренции его времени.

Характеристики

Список файлов диссертации