Диссертация (1098494), страница 41

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 41)

3. P. 473–474. (Вазари Дж. Жизнеописания… С. 586.) Ж. Легран вслед за Р. Фостером резонно находил странным то обстоятельство, что несколько поколений обитателей виллы могли оставить портик неокон- ченным с XV в. (См.: Legrand J. Filippino Lippi: Tod des Laokoon // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1983. Bd. 46. Heft 2. S. 204, Anm. 7.)

коллекции А. Шарфа и написанной, вероятно, в связи с торжествами по поводу бракосочетания Козимо I Медичи и Элеоноры Толедской, частично проходившими в Прато (кортеж должен был следовать через Поджо), в общих чертах повторена композиция Филиппино. В ней скомбинированы элементы из обоих известных подготовительных рисунков Липпи: фигуры Лаокоона и его погибших детей заимствованы из флорентийского наброс- ка, а стаффажные группы, стоящие по сторонам от центрального персона- жа, – с листа из Роттердама.

О причинах, побудивших Лоренцо выбрать для декорации виллы ис- торию Лаокоона, высказывались разные предположения⁶¹⁰. «Археологиче- ская» версия, озвученная Р. Фостером⁶¹¹, которая объясняет выбор кон- кретного эпизода – мучительной смерти жреца, основана на письме Луи- джи Лотти к Лоренцо Медичи, в котором сообщалось, что в Риме была об- наружена скульптурная группа из трех фавнов, обвитых змеями (tre faunetti

avvolti da serpenti). Охотник до древностей, Лоренцо мог счесть ее той са- мой знаменитой статуей Лаокоона, которая до своего обнаружения в 1506 г. была известна по описанию Плиния Старшего (Nat. hist. 36, 37⁶¹²). Текст

«Естественной истории», безусловно, был знаком Лоренцо Медичи и мог быть знаком Филиппино, поскольку он в 1472–1476 гг. был переведен и издан Кристофоро Ландино по заказу Строцци. Более того, художникам медичейского круга он был известен наверняка – и известен очень хорошо, так как, по наблюдению С. Сеттиса, оригинал скульптурной группы, рас- копанный при участии семьи Сангалло, был опознан мгновенно и безоши- бочно. Более того, еще на протяжении XV в. группа пользовалась опреде- ленной известностью, в доказательство чему Сеттис приводит сиенскую бронзовую статуэтку обнаженного, левую руку которого обвивает змея

⁶¹⁰ Обзор дискуссии см.: Nelson J.K. The later works… Р. 78–79.

⁶¹¹ Foster Ph.E. A study of Lorenzo de’ Medici’s villa... P. 156. См. также: Lanciani R. Storia degli scavi di Roma… Vol. 1. P. 109.

⁶¹² «…как, например, в случае с Лаокооном, который находится во дворце императора Тита, произведе- нием, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в ме- ди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному за- мыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор». – Пер. Г.А. Тароняна.

(ок. 1495, Вена, Альбертинум); иногда она приписывается Франческо ди Джорджо Мартини и могла быть навеяна описаниями «Лаокоона» ⁶¹³. Дать подсказку создателям виллы мог и трактат Витрувия, а именно его свиде- тельство, как декорировались стены атриумов и перистилей – в частности, архитектурными кулисами и сценами из истории Трои (VII, 5, 2)⁶¹⁴, одну из которых мы наблюдаем на фреске Филиппино. Рекомендации Витрувия, во всяком случае, придерживалась современная архитектурная теория, Л.-Б. Альберти («Об архитектуре», IX) и Филарете («Об архитектуре», XVIII)⁶¹⁵.

И всё же выбор сюжетов для оформления виллы в ее ренессансном понимании, у истоков которого стоит ансамбль в Поджо, вряд ли мог но- сить случайный характер. Куда логичнее было бы предположить, что его обусловил, как это будет происходить в XVI в., целый ряд обстоятельств, связанных с историей и топографией места, с мифологией genius loci, а также с личностью его владельца. Программа декоративного убранства виллы должна была разрабатываться в те годы, когда Лоренцо и его окру- жение были всерьез увлечены историей Трои. Так, Кристофоро Ландино в конце 1480-х гг. пишет комментарий к Вергилию, и в 1488 г. появляется издание «Энеиды» с комментарием Сервия, предваряемое предисловием Ландино, при участии Аэлио Донати и Домицио Кальдерини. Тогда же Анджело Полициано разрабатывал версию об этрусском происхождении

Флоренции⁶¹⁶ и читал свои знаменитые лекции об античной литературе (в

1486–88 гг. – об «Энеиде», в 1489–90 гг. – о Плинии Старшем), оживляя свое повествование демонстрацией римских монет.

⁶¹³ Settis S. Laocoonte. Fama e stile. Roma: Donzelli, 1999. P. 16–17, Tav. 15.

⁶¹⁴ «Впоследствии они достигли того, что стали изображать здания, колонны и фронтоны с их выступа- ми, открытые же помещения, например, экседры, благодаря большому пространству стен, расписывали сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде. <… > В некоторых местах имеется и мону- ментальная живопись, изображения богов и развитие отдельных историй, а также битвы под Троей и странствий Улисса с видами местностей и со всем остальным, что встречается к природе». – Пер. с лат.

Ф.А. Петровского.

⁶¹⁵ См.: Cieri Via C. La Casa del Sole: fonti e modelli per un’iconografia mitologica // Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ‘400 romano. Atti del convegno internazionale / A cura di S. Rossi, S. Valeri. Roma, 1997. P. 245–253.

⁶¹⁶ Rubinstein N. Il Poliziano e la questione delle origini di Firenze // Il Poliziano e il suo tempo. Firenze, 1957. – P. 101–110.

Этот вопрос интересен не только с точки зрения интерпретации ан- тичного текста и мифа, но и в плане оценки и исторического осмысления троянского цикла. Согласно версии, приведенной (и многократно подчерк- нутой) в «Хронике» Дж. Виллани, Троя была основана выходцами из древ- него Фьезоле⁶¹⁷. Сын фьезоланского царя Аталанта Дардан, отправивший- ся после смерти отца завоевывать новые земли, чтобы не делить царство с братом Италом, стал прародителем троянских царей (I, 8–9). Анхиз, отец Энея, и его брат Лаокоон (Гигин, Мифы 135) были, таким образом, потом- ками фьезоланцев⁶¹⁸. В свою очередь, после падения Трои троянцы (фьезо- ланцы) во главе с Энеем, сыном Анхиза, обосновавшись в Лации, сыграли ключевую роль в формировании всей италийской государственности. Важнейшим эпизодом, предшествовавшим гибели города, которая стала отправной точкой в путешествии Энея и во всем, что за ним последовало, явился именно жест жреца, метнувшего копье в деревянного коня, что бы- ло воспринято троянцами как несправедливость в адрес греческого войска, и его гибель. Наконец, римляне, «потомки благородных троянцев» ⁶¹⁹, раз- громив Фьезоле – город, находившийся в постоянной оппозиции к Риму, основали Флоренцию (I, 38). Тогда аллюзией на героическое прошлое Тос- каны можно считать терракотовый фриз портика – традиционное украше- ние этрусских храмов, хотя и выполненное в привычной для Флоренции технике полихромной майолики. «Этрусская» интерпретация вполне со- гласуется с тем, что архитектурное решение самого здания имеет прямое отношение к теоретическим установкам и архитектурной практике Л.-Б. Альберти. Примечательно, что такие же «терракотовые» декоративные де- тали, но монохромные, естественного цвета обожженной глины, присут- ствуют и во фреске Филиппино.

⁶¹⁷ См. Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции. Пер. М.А. Юсима. М., 1997. С. 9–11.

⁶¹⁸ Roscher W.H. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Leipzig, 1884–1937. Bd. 2-2. S. 1833. Гигин, чей текст активно использовался средневековыми мифографами, по ошибке называет Лаокоона сыном Ацета – добродетельного кормчего тирренских, т.е. этрусских, разбойников, спасшего мальчика Диониса от посягательств своих товарищей (Мифы, 134), что тоже вписывается в «этрусский» контекст виллы в Поджо. (См. комментарий Д.О. Торшилова в: Гигин. Мифы. СПб., 2000. С. 165–167.)

⁶¹⁹ Виллани Дж. Указ. соч. С. 25.

К тому же, стоит вспомнить, что Лаокоон, будучи жрецом Аполлона, согласно Сервию, пострадал за непослушание божеству, поскольку был выбран принести жертвы Посейдону (Комментарий, 2, 201)⁶²⁰. По другой версии (Гигин, Мифы, 135), он был наказан за сладострастие, поскольку – опять же против воли бога – взял жену и имел сыновей. С Аполлоном со- относил себя Лоренцо Великолепный, имя которого созвучно слову «лавр» (ит. lauro), священному дереву бога, и в юности неоднократно представал в образе Феба⁶²¹. Солярная символика присутствует и в майоликовом фризе портика, где она тоже, возможно, апеллирует к Лоренцо: речь идет о ко- леснице с возничим, запряженной четверкой галопирующих коней, кото- рую вначале снаряжает, а затем провожает в путь женский персонаж с оси- янной огненным венцом головой (его обозначают как Аврору). Стоит ду- мать, что представлена здесь всё-таки квадрига Аполлона, а не милая сердцу флорентийских неоплатоников Платонова аллегория души (Федр, 246b), как ее склонна трактовать К. Ачидини. На фризе колесница запря- жена именно четверкой, а не парой коней, в то время как классическая иконография упряжки из диалога Платона была не только известна во Флоренции благодаря знаменитой камее из собрания Медичи, но и вос- производилась (причем воспроизводилась с учетом ее философского под- текста⁶²²). Следует полагать, что неточности здесь допущено быть не мог- ло. Существенной составляющей образа Аполлона была ипостась боже- ства, справедливо карающего⁶²³ – недаром камея со сценой наказания Мар- сия, так называемая «Печатка Нерона» (Неаполь, Национальный археоло- гический музей, инв. 26051), была одним из любимых антиков, чрезвычай-

⁶²⁰ Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii Carmina commentarii / Hrsg. G. Thilo, H. Hagen. Leipzig, 1878- 1902. Vol. 1. P. 253. См. также: Nelson J.K. The later works… P. 88–89.

⁶²¹ Foster Ph.E. A study of Lorenzo de’ Medici’s villa... P. 76, note 283.

⁶²² Chastel A. Le jeune homme au camée platonicien du Bargello // Proporzioni. 1950. Vol. 3. P. 73–74.

⁶²³ См.: Rubinstein R. Lorenzo de ‘Medici’s sculpture of Apollo and Mars, Bacchic imagery and the Triumph of Bacchus and Ariadne // With and Without the Medici. Studies in Tuscan Art and Patronage 1434–1530 / Ed. E. Marchand, A. Wright. Cambridge, 1998. P. 79–105.

но востребованных⁶²⁴ в искусстве круга Лоренцо, который на политиче- ском поприще прославился, в первую очередь, как необычайно тонкий и успешный дипломат.

Таким образом, выбор сюжета из Троянского цикла мог быть связан как с легендарным прошлым места, так и с личной мифологией его вла- дельца. Вполне возможно, что в той или иной степени повлиять на выбор темы живописной декорации могли оба названных обстоятельства⁶²⁵. Од- нако вопрос о наличии общей программы у всего декоративного убранства

портика остается открытым и, ввиду колебаний по поводу интерпретации и датировки фриза, по-видимому, неразрешимым. Если связь между этими двумя элементами и существовала, то сейчас ее можно проследить только на уровне общих морально-этических посылок, но никак не общего тек- стового источника. При работе над фреской же для художника оставался опорой соответствующий отрывок из «Энеиды» (II, 202–224), и Филиппи- но его, по-видимому, хорошо знал, поскольку в рисунках следовал тексту Вергилия довольно точно.

На обоих рисунках действие происходит на фоне сооружения в ан- тичном вкусе, построенного в ордерных формах. Стоящий перед жертвен- ником Лаокоон, опутанный змеями, тщится «разорвать узы живые рука- ми», в то время как бык, избежавший жреческой секиры, убегает прочь.

⁶²⁴ О судьбе «Печатки Нерона» в искусстве круга Медичи см. Pregio e bellezza. Cammei e intagli dei Medici. Catalogo / A cura di R. Gennaioli. Firenze, Livorno, 2010. Cat. № 35–58; Шастель А. Указ. соч., с. 52–55.

⁶²⁵ Существует еще одна версия появления этого сюжета на стене портика, уже не связанная с именем Лоренцо. Тем же Р. Фостером выдвигалась гипотеза, что с Троянским конем могли ассоциироваться три-

умфально вошедшие во Флоренцию в ноябре 1494 г. французские войска (см.: Foster Ph.E. A study of Lorenzo de’ Medici’s villa... P. 156): согласно «Энеиде», именно Лаокоон убеждал троянцев не принимать дар коварных данайцев (II, 49). Однако в этом случае не вполне ясно, кого из исторических лиц соотно- сить с Лаокооном, и кто распорядился исполнить фреску на вилле изгнанного Пьеро ди Лоренцо Меди-

чи, которому в этой истории была бы отведена роль недальновидного Приама. В этой связи, однако, сто-

ит вспомнить, что в 1521 г. кардинал Джулио Медичи, племянник Лоренцо Великолепного и будущий папа Климент VII, заказывает Баччо Бандинелли для фамильного дворца на виа Ларга копию «Лаоокоо- на» (окончена в 1525 г., Флоренция, Уффици) в знак возвращения Медичи в родной город. В статье, по- священной истории этой статуи, В. Либенвейн, вспоминая фреску в Поджо и удушающих змей на панели Раффаэллино дель Гарбо «Аллегория раздора», рассмотренной нами выше, высказал подозрение, что мотивы и образы, связанные с историей Лаокоона, обладали особой значимостью для семьи Медичи – или во всяком случае обрели ее в период их изгнания из Флоренции и понтификата первых двух меди- чейских пап. (См.: Liebenwein W. Clemens VII und der Laokoon // Opere e giorni / А cura di K. Bergdolt, G. Bonsanti. Venezia, 2001. Р. 470–473.) Как бы то ни было, включение Лаокоона в медичейскую риторику в XVI в. явно имело веские причины и, вероятно, глубокие корни, уходящие в предыдущее столетие.

Характеристики

Список файлов диссертации