Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 44)

Ашмолеанского музея (в этой технике будут выполнены многие компози-

Мать же своею рукой, - лишь сознала жестокое дело, -

Казни себя предала, железо нутро ей пронзило. – Пер. С.В. Шервинского.

⁶⁵³ Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400… Cat. №38.

ционные рисунки Липпи, более того, на рубеже 1480–90-х гг. он стал отда- вать ей предпочтение⁶⁵⁴) гораздо менее выразителен. О пафосе и экспрес- сии лондонской версии напоминает только свисающая рука, неестественно вывернутая, тело Мелеагра приподнято на подушках, его голова не запро- кинута, а безвольно свисает на грудь. Пространственных планов здесь зна- чительно больше, присутствует даже эффект «обманки»: фигура плакаль- щицы, придерживающей полог, поставлена на своеобразный постамент, слегка заслоняющий фигуру прислужницы, сидящей на полу и разверну- той спиной к зрителю. Точно так же к краю листа с противоположной сто- роны придвинута жаровня. Формат и композиционное построение листов отличается от рассмотренных выше эскизов «Гибели Лаокоона», и никаких документальных подтверждений их связи с ансамблем в Поджо не обна- ружено. Тем не менее, внимание к деталям, особенно в нижней зоне ком- позиции, действительно заставляет думать о монументальной живописи, а театральность решения вкупе с пока еще относительно сдержанной экс- прессией – приблизить рисунки по времени создания к началу активной работы Филиппино над фресками капеллы Строцци. О других его заказах, связанных с мифологической тематикой, ничего не известно, так что эта версия имеет право на существование и косвенно подтверждает датировку фрески в Поджо 1493–1494 г.

История гибели Мелеагра в изложении Овидия и его вольгаризато- ров, несомненно, была известна ренессансным литераторам и ученым, о чем свидетельствуют хотя бы приведенные примеры из Альберти и Лан- дино. Более того, в «Морализованном Овидии» Мелеагр упоминается как префигурация Христа, и потому не удивительна та прочная связь, которая сложилась между античной иконографией перенесения тела и сценой оплакивания Спасителя. Парадокс, как замечал С. Сеттис в статье, посвя- щенной истории этой «формулы пафоса» ⁶⁵⁵, заключался в том, что в эпоху

⁶⁵⁴ Melli L. I disegni a due punte metalliche di Filippino Lippi... S. 103.

⁶⁵⁵ Settis S. Ars Moriendi... P. 145–170.

Возрождения история Мелеагра больше ассоциировалась со сценой Кале- донской охоты, нежели с эпизодом перенесения тела героя. Так, Вазари без колебаний называет пизанский саркофаг с Ипполитом и Федрой историей о Мелеагре⁶⁵⁶. Происходило это, в том числе, в силу зрительной привычки, поскольку на саркофагах второй эпизод встречается намного реже первого, а сцена охоты необычайно распространена. Поэтому, когда в 1495 г. в Ри- ме неизвестным автором была напечатана поэма, озаглавленная «Охота Мелеагра» ⁶⁵⁷, иконографию для иллюстрации на фронтисписе анонимному граверу пришлось изобретать заново.

Формальный язык и иконография этой ксилографии имеют мало об- щего с возможными классическими прототипами истории о Мелеагре. Верхнюю ее часть занимает сцена охоты, решенная в духе куртуазного жанра. Ниже расположены обособленные друг от друга сцены самоубий- ства Алфеи у костра, в котором сгорает полено, и умирающий на ложе ге- рой, которого оплакивает отец. Следующим появлением Мелеагра в ренес- сансном изобразительном искусстве будут фрески Бальдассаре Перуцци в Зале фриза на вилле Агостино Киджи (Фарнезина) в Риме (1511-1512). Со- став эпизодов в нем в целом окажется тем же, что и на гравюре, за тем ис- ключением, что между сценой Каледонской охотой и эпизодом с сожжени-

⁶⁵⁶ Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 1, p. 293-294. «…среди многочисленных мраморных фрагментов, добытых пизанскими войсками, там было несколько античных саркофагов, которые ныне находятся на Кампо Санто этого города, и на одном из самых прекрасных была изваяна Мелеагрова охота и калидонский вепрь в прекраснейшей манере, ибо как обнаженные, так и одетые фигуры были выполнены с большой опытностью и совершеннейшим ри- сунком». (Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания… Т. 1, с. 189–191.) Другой парадокс состоит в том, что Ренессанс, несмотря на обилие античных образцов, сохранил тип изображения Каледонской охоты, ко- торый восходит к средневековой миниатюре: например, на майоликовом блюде Орацио Фонтаны (cм.: Bull M. The mirror of the gods: classical mythology in Renaissance art. London: Lane, 2006. P. 294–296) или на ксилографии к «Метаморфозам», изданным в Венеции Раффаэле Реджо в 1493 г. (см.: Guthmuller B. Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento. Roma: Bulzoni, 1997. Р. 49, 61–64).

⁶⁵⁷ Поэма, вернее, cantare, была опубликована К. Франческини в приложении к указанной статье С. Сет- тиса и не переиздавалась при ее перепечатках. Сохранилось всего два экземпляра поэмы в издании 1495 г. – в Библиотеке Коломбина в Севилье, шифр 6-3-28 (21), и, без фронтисписа, в Библиотеке Казанатензе в Риме (Inc. 1611), а также флорентийское переиздание 1558 г. с тремя ксилографиями, одна из которых

повторяет иллюстрацию из книги 1495 г. (См.: Settis S. Ars Moriendi… Р. 155.) Простонародный текст

поэмы «Охоты на Мелеагра» основан на «Метаморфозах» Овидия, о чем сам автор говорит во второй октаве, но примечательно, что в первой же строфе – посвящении Деве Марии – он подчеркивает роль в этой истории Дианы, обещая поведать «славную и великую старинную историю об одном царе, которому была враждебна Диана». Из этого можно заключить, что история Мелеагра действительно прочно ассо- циировалась с темой божественной кары.

ем полена добавится сцена спора за трофеи. И хотя росписи Перуцци вы- держаны в классицизирующем ключе и совершенно очевидно ориентиру- ются на «корректный», рекомендованный Л.-Б. Альберти саркофаг (с изо- ражением оплакивания, а не переноса тела героя), постановка ложа уми- рающего Мелеагра обнаруживает очевидную связь с ксилографией 1495 года. В отличие от этой традиции (если мы вправе так обозначить наме- ченную нами линию) в рисунках Филиппино – что равно справедливо и по отношению к эскизам «Жертвопиношения Лаокоона» – превалирует клас- сическая лексика. К тому же, мастер самостоятельно подбирает элементы и компонует их так, как считает необходимым для решения поставленной перед ним художественной задачи. Он свободно сочиняет композицию на основе собственных познаний в археологии, но не в античной иконографии

– или владеет ею настолько уверенно, что чувствует себя в силах от нее от- ступить. Кроме того, стоит особо отметить, что в эскизах Филиппино по- чти отсутствует, невзирая на наличие многочисленных повествовательных подробностей, нарративная составляющая. Художник выбирает для буду- щей фрески кульминационный момент истории, который во всей полноте способен передать экспрессию античной трагедии, пафос сюжета.

Ответ на вопрос, по какой причине у Лоренцо Великолепного мог возникнуть интерес к этому сюжету, и как «Смерть Мелеагра» связана со

«Смертью Лаокоона», лежит в области ренессансного морализаторства. Он был предложен и обоснован Дж. Нельсоном в его диссертации⁶⁵⁸ и может быть дополнен несколькими наблюдениями. Как подчеркивал Д. К. Аллен, обе поэмы – и «Энеида», и «Метаморфозы» – в продолжение Средних ве- ков и Ренессанса, подобно Священному писанию, сопровождались про- странными и авторитетными аллегорическими комментариями⁶⁵⁹. Выше

⁶⁵⁸ Nelson J.K. The later works… P. 111–114.

⁶⁵⁹ Allen D.C. Mysteriously meant: the rediscovery of pagan symbolism and allegorical interpretation in the Re- naissance. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1970. P. 136. В свое время Ф. Кюмон сетовал на «теологизацию» Вергилия его комментаторами, которые видели иносказание в его текстах, и превращение Фульгенцием этого «ложного символизма» в систему. (См.: Cumont F. Recherches sur le symbolisme funéraire des romains... P. 9.)

упоминалось предисловие К. Ландино к подготовленному им изданию Вергилия с комментарием Сервия (1487–88), в котором гибель троянского жреца трактовалась как триумф благоразумия и рассудка над сладостра- стием. В 1481 г. Ландино же впервые публикует с собственным итальян- ским комментарием (и с гравюрами по рисункам Боттичелли) издание

«Божественной комедии» Данте – так же, как и «Энеиду», для Пьеро ди Лоренцо деи Медичи. В «Комедии» мучительную смерть Мелеагра упоми- нает Вергилий, отвечая на вопрос Данте перед встречей со Стацием в по- следнем кругу «Чистилища», где в огне томятся сластолюбцы («Чистили- ще», XXV, 22–23⁶⁶⁰), и Ландино посвящает этим строкам довольно обшир- ный комментарий. В нем подробно изложена история Каледонской охоты, за которой следует, однако, не красочное описание кончины Мелеагра (как у Овидия и на рисунках Филиппино), а пояснение, что Мелеагр сгорел от раскаяния и боли, и кающиеся души чувствуют внутри такую же жгучую боль, как и боль неудовлетворенного желания. Таким образом, смерть Ме- леагра истолкована как пример торжества целомудрия над роскошеством жизни и плотским грехом, конец всех человеческих желаний и удоволь- ствий⁶⁶¹.

Истории Лаокоона и Мелеагра имеют и внешнее, сюжетное сход-

ство. Оба эпизода повествуют о мучительной смерти героя, в обоих случа- ях ключевая роль отведена животным, которых боги насылают в наказание за сластолюбие – а также, отметим, неповиновение: и Лаокоон, и Оэней, отец Мелеагра, нарушают порядок принесения жертв. В первом случае ка- рающее божество – Аполлон, во втором – целомудренная богиня-дева Ди- ана, наславшая на Каледонию свирепого вепря. Таким образом, совмеще- ние двух эпизодов, объединенных темой божественной кары, могли быть своего рода посвящением Лоренцо Великолепного двум божествам-

⁶⁶⁰ Припомни то, как Мелеагр сгорал, Когда подверглась головня сожженью,

И минет горечь… - Пер. М.Л. Лозинского.

⁶⁶¹ Ср.: Гигин, Мифы, 174; 1-й Ватиканский мифограф, II, 44, 7.

светилам – своему античному «патрону» и его сестре. В этой связи можно даже вспомнить о том, что имя Лаокоон носил, помимо троянского жреца, престарелый дядя Мелеагра, брат царя Оэнея, сопровождавший героя во время плавания аргонавтов (Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 1, 189– 193; Гигин, Мифы, 14). Имя «Оэней», в свою очередь, созвучно «Энею» и иногда транскрибируется так, так что средневековый принцип аналогии имен мог сыграть на руку составителям программы.

Принимая во внимание необычайно сложный замысел скульптурной декорации портика, было бы логично предположить, что и в его фресках действительно был заложен некий «нравоучительный код». Не следует ис- ключать и того, что в программе живописной декорации могло быть предусмотрено несколько смысловых пластов, и аллегорико- мифологическое, морализаторское послание могло быть не лишено злобо- дневного политического подтекста. Но, даже не зная деталей этой подра- зумеваемой программы, можно сделать предположение о ее авторе, кото- рым, вероятно, был Ландино. В его комментарии к Вергилию 1488 г. есть пространное хвалебное описание Поджо, и резиденция рисуется в нем как невиданная и несравненная постройка, представляющая собой копию ан- тичной виллы.

Историческое и художественное значение фрески в Поджо лаконич- но очертил П. Хальм. По словам исследователя, оно заключалось в умении

«выбрать важные моменты [повествования] и перевести их в монумен- тальную форму, сконцентрировать происходящее и в прошлом, и в буду- щем в едином моменте, выделив главный мотив». И если в миниатюре того времени художники всё еще стремились к актуализации легенды, изобра- жая рядом с античным храмом палаццо Медичи, то у Филиппино «пробле- ма поставлена совершенно иначе: для людей этого времени, особенно для тех, кто собирался в Поджо, мир античности был так же близок, как их собственный мир. Это был мир, в котором они духовно пребывали. Таким образом, прелесть задачи заключалась в том, чтобы представить событие

древности с таким “античным” правдоподобием, чтобы зритель чувствовал себя целиком и непосредственно перенесенным в прошлое» ⁶⁶². Фреска Фи- липпино, незавершенная, но венчающая эксперименты художника в обла- сти античной образности, вместе со «Школой Пана» Луки Синьорелли, стала своего рода финальным аккордом эпохи Лоренцо Великолепного⁶⁶³. По печальному совпадению оба произведения оказались недолговечными, как и сам флорентийский «золотой век»: первое руинировано, второе по- гибло вовсе.

2.4. Классические мотивы и сюжеты

в рисунках Филиппино и его мастерской

Как доказывает эпизод с неоконченной декорацией в Поджо, обшир- ное графическое наследие Филиппино – а в некоторых случаях только оно одно – позволяет реконструировать его творческие замыслы и шире очер- тить круг классических сюжетов, которые его интересовали. Для нашего же исследования графика имеет ключевое значение еще и потому, что ри- сунки Липпи дают яркое представление о самом методе его работы с нату- ры вообще и с античными образцами в частности, проясняя во многом ме- ханизм их дальнейшей трансформации в его живописи.

Со всеми новейшими дополнениями графический корпус Филиппино и художников его круга (такая поправка необходима, поскольку некоторые рисунки, очевидно, выполнены другой рукой – последователями или уче- никами, но копируют его оригиналы и в целом отражают общий стиль ма- стерской) насчитывает более трёхсот листов⁶⁶⁴. В целом этот комплекс ри- сунков блестяще иллюстрирует практику, которая была типична для ма- стерской художника того времени. Он включает штудии обнаженной нату- ры, пластические этюды, сделанные с garzoni, позировавших подчас в ан-

⁶⁶² Halm P. Das unvollendete Fresko… S. 405.

⁶⁶³ Medri L. Il mito di Lorenzo il Magnifico... Р. 26.

⁶⁶⁴ См.: Nelson J.K. An inventory of drawings by Filippino Lippi and his circle (with two additions) // New stud- ies on old masters. Essays in Renaissance art in honour of Colin Eisler / Ed. by J. Garton and D. Wolfthal. Toronto: Centre for Reformation and Renaissance Studies, 2011. Р. 193–220.

Характеристики

Список файлов диссертации