Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 48)

Рисунки предоставляют уникальное материальное свидетельство еще

одной сферы деятельности Филиппино – его участия в оформлении празд- ничных городских процессий, торжественных въездов, о чём известно ис- ключительно из письменных источников. Эскиз триумфальной колесни- цы⁷⁰⁶ (Оксфорд, Ашмолеанский музей, инв. М1-1), очевидно, предназна- чался для apparati некого представления на аллегорическую или мифоло-

⁷⁰³ Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit., p. 441. В связи с «бесстыдными картинами» следует сослаться на наблюдение Х. Кёрнера: он отмечает, что эротические темы во флорентийском искусстве 1480-х гг. дей- ствительно стали доступнее для зрителя, что выразилось, в частности, в переносе изображения обнажен- ного тела, помещавшегося традиционно на внутренней стороне крышки кассоне, в обозримое простран- ство интерьера. Подтверждением тому служит решение «Венеры и Марса» Боттичелли и многочислен- ные реплики центральной фигуры из «Рождения Венеры». (Наблюдение было озвучено в докладе «'Più femmine gnude bellissime.' Decontextualization as artistic and 'economic' strategy in the work of Sandro Botti- celli» на конференции «Sandro Botticelli (1444–1510): artist and entrepreneur in Renaissance Florence», 20– 21 июня 2014 г., Флоренция, Голландский институт истории искусства.)

⁷⁰⁴ Berenson B. Disegni dei maestri fiorentini del Rinascimento in Firenze. Torino, 1954. №19.

⁷⁰⁵ The Drawings of Filippino Lippi... Р. 234–236.

⁷⁰⁶ Авторство Филиппино вызывало сомнения. (См.: Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit., p. 557 note 6.)

гическую тему. “Сarro”, участвовавшая в итальянских триумфальных про- цессиях, которые широко отражены в живописи Ренессанса⁷⁰⁷, представля- ла собой вместительную деревянную телегу, накрытую тканью и богато украшенную, на которой устанавливались аллегорические фигуры или разыгрывались «живые картины», раскрывавшие тематику триумфа. Ко- лесница Филиппино представляет собой именно такую многоуровневую

«аллегорическую конструкцию». В нижней ее части изображена пещера, под сводом которой двое кузнецов и помогающие им путто куют оружие – по-видимому, «Кузница Вулкана»; в стороне изображены две лежащих навзничь фигуры. Уровнем выше, «на поверхности земли», два крылатых путто вяжут пленника, а еще трое ведут хоровод вокруг пышного древа, на котором восседает неидентифицируемая фигура. Дж. Р. Голднер, обращая внимание на обилие в рисунке крылатых путто, определяет ее под вопро- сом как Венеру, но интерпретировать сюжет целиком отказывается, по-

скольку сделать это вне контекста невозможно⁷⁰⁸. Реконструировать его по

источникам не удается, поскольку документально подтверждено участие Филиппино, совместно с Пьетро Перуджино, в оформлении только одной триумфальной процессии – «Триумфа мира» 1494 г., приуроченного к вхо- ду во Флоренцию французских войск, однако среди описаний сооружений, построенных для триумфальной встречи Карла VIII⁷⁰⁹, ничего подобного оксфордскому листу не встречается. В силу стилистического сходства ли- ста с композиционными рисунками для капеллы Караффа его датируют около 1490 года. В любом случае, как заметила применительно к этой про- блеме Э. Борсук, «стиль Филиппино Липпи… идеально подходил для насыщенных, но эфемерных схем [такого рода], которые были предвести- ем маньеристической декорации» ⁷¹⁰, что и демонстрирует данный рисунок.

⁷⁰⁷ Об иконографии ренессансного триумфа см. Голованова О.И. Тема триумфа в искусстве итальянского Возрождения (15-16 века). М., 1992. С. 92–152.

⁷⁰⁸ The Drawings of Filippino Lippi... Ibid.

⁷⁰⁹ См.: Borsook E. Décor in Florence for the Entry of Charles VIII of France // Mitteilungen des Kunsthistor- ischen Institutes in Florenz. 1961. Bd. 10. S. 111f.

⁷¹⁰ Ibid., p. 117.

Пристальное изучение графического корпуса Филиппино является для нас одной из первостепенных задач не только потому, что дает воз- можность проникнуть в его творческую лабораторию и наглядно просле- дить метод его работы с античными подлинниками или получить пред- ставление о его нереализованных или утраченных произведениях. Она свидетельствует о его познаниях и грамотности в области античных форм, способности варьировать образец в зависимости от предназначения рисун- ка, приспосабливать его к конкретной художественной задаче, что под- тверждают эскизы мифологических сюжетов, беспрецедентные по своей сложности, масштабу и красоте исполнения. Уверенно владея обширным репертуаром классических мотивов, в этих эскизах Филиппино свободно изъясняется на языке античности и придает более «античное» звучание даже тем мотивам, которые заимствует не напрямую из классического ис- кусства, а из работ своих современников, создавая своеобразный синтез античного и ренессансного видения мифологической темы. Копирование с картин и рисунков коллег, этот постоянный круговорот мотивов во фло- рентийской художественной среде позднего Кватроченто позволяет с большой долей вероятности очертить, а подчас и расширить круг творче- ских контактов мастера, а также делать выводы о вкусовых предпочтениях его заказчиков.

В то же время его рисунки – и эта их особенность странным образом ускользала от внимания исследователей – несут очевидный отпечаток той живой эмоциональности, который присуща всему творчеству Филиппино. В зарисовках с антиков и сочиненных на их основе орнаментальных эски- зах он демонстрирует поразительную восприимчивость не просто к фор- мальной схеме, которую заимствует из античной живописи, но и к ее спе- цифической выразительности, самому образному строю гротеска. Кажется, что темперамент художника, его изобретательная и чуткая натура совпада- ет со строем гротесковой живописи – и он искренне наслаждается, разви- вая ее принципы в своем искусстве. Быстрая и уверенная рука рисоваль-

щика словно подхватывает тот стремительный темп, в котором написаны фантастические существа и причудливые орнаменты, и точно так же отка- зывается подчиняться законам классической меры, что и ведет отчасти, в конечном итоге, к драматической и гротескной деформации образов в позднем творчестве Филиппино.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работы Филиппино Липпи, созданные в его ранние и зрелые годы, на первый взгляд, трудно приписать руке одного мастера. Он прошел путь от лирического, трепетного художника, питавшего склонность к камерным жанрам, до автора монументальных исторических композиций, причудли- вых, нарочитых, взвинченных и горячечных, перенасыщенных псевдоклас- сическими элементами, и именно ими запомнился современникам и удив- лял критиков последующих веков. Между тем, характеристика Филиппино как «заумного и экстравагантного» ⁷¹¹ мастера несправедлива, как и любая однозначная характеристика: он не более неклассический художник, чем все другие мастера Раннего Возрождения, и природа его дарования укоре- нена вовсе не в зачарованности искусством прошлого. Развитие его искус-

ства и, в частности, его отношения к классической традиции, активное вза- имодействие с которой всегда отмечалось как доминирующая черта его искусства, при ближайшем рассмотрении оказывается органичным и по- следовательным процессом. И столь же цельным мастером оказывается Филиппино по своему творческому темпераменту, невзирая на колоссаль- ное различие между его ранней и поздней манерой.

В юности Филиппино охотно опирался на опыт своих старших кол- лег, которые сознательно ориентировались на классическое искусство и выступили посредниками между молодым мастером и античностью. Точно так же и в зрелом возрасте он не отказывался от заимствований такого ро- да, о чем свидетельствуют его постоянные контакты с Дж. да Сангалло, Бенедетто да Майано, Сандро Боттичелли. Его манера уже в 1480-е гг. вы- дает иную выучку и иные интересы, нежели те, которых стоило бы ожи- дать от ученика Боттичелли. Блестящий рисовальщик, Филиппино был

⁷¹¹ Mancini F.F. Gli esordi di Pintoricchio sulla scena romana // Pintoricchio / A cura di V. Garibaldi, F.F.Mancini. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2008. P. 54.

равнодушен к безупречным текучим контурам, линеарному стилю своего учителя, но унаследовал от отца, фра Филиппо Липии, живое и воодушев- ленное, счастливое восприятие окружающего мира, страстное любопыт- ство к деталям, мимическим зарисовкам, повествовательным подробно- стям. Филиппино почти всегда конструировал мир своих картин из велико- го множества мелочей. Его заинтересованное, эмоционально-вовлеченное отношение к окружающему миру распространялось на всё, к чему бы он ни приобщался, от нотной записи до античных фрагментов, и уничтожало психологическую дистанцию между художником и объектом изображения. Поэтому в классификации А. Варбурга Филиппино принадлежал бы к чис- лу художников, неспособных оказывать сопротивление античному пафосу. В равной степени, однако, сокращалась дистанция между произведением и его зрителем, которого неминуемо захватывает эмоциональное состояние, которое сообщено персонажам: волнение, умиротворенность, задумчи- вость, тревога. Можно смело утверждать, что предпосылки его позднего стиля сложились в юношеские годы мастера, поскольку они коренятся в характере его натуры, а не в римский период его творчества, пусть он и стал поворотным моментом в развитии его стиля.

Любознательность Филиппино по отношению к антикам была воспи- тана той средой, в которой он вырос. Культ античности, сложившийся во Флоренции ко второй половине XV в., был первым стимулом обратиться к репертуару римского искусства, прежде всего, пластическим формулам и орнаментам. Увлечение антиками его заказчиков, как римских, так и фло- рентийских, содействие Лоренцо Великолепного, в конечном итоге, спо- собствовало развитию его своеобразного дарования. «Археологические» цитаты в его ранних работах, чье присутствие было обусловлено традици- ей, никогда не выглядели чужеродным элементом. Первый монументаль- ный цикл Филиппино в силу самих обстоятельств его создания напрямую зависел от той эстетической установки, которую исповедовало флорентий- ское искусство в начале XV в. с его кристально ясным, строгим, без изли-

шеств стилем – puro senza ornato. О том, что она была не чужда и самому молодому мастеру, красноречиво свидетельствуют его ранние станковые вещи, избавленные и от избытка подробностей, и от манерной экзальтации его учителя Боттичелли. Интерес к репертуару античных форм прослежи- вается в его творчестве уже с конца 1470-х гг., хотя в это время молодой мастер обращается с ними деликатно и сдержанно, в буквальном смысле

«вплавляя» мотивы и элементы, заимствованные из античного искусства, в живописный рассказ. Но достоверный портрет Нерона во фресках капеллы Бранкаччи выдает в молодом мастере стремление оживить древность, сде- лать ее подлинной и захватывающей – и вполне естественно, что, когда ему была предоставлена возможность эту древность изучить, он поспешил осуществить задуманное.

Столкновение с подлинными античными памятниками, с грандиоз- ным масштабом Рима изменило фокус его зрения, определило сферу его увлечений и подтолкнуло его к изучению античной иконографии и средств выразительности. На смену детали вообще пришла деталь all’antica. Резкая перемена, произошедшая в стиле художника, лишний раз характеризует его как чрезвычайно впечатлительного и восприимчивого мастера, вы- рвавшегося из-под широких флорентийских карнизов в мир подлинной ан- тичности, который в классификации А. Варбурга принадлежал бы к числу художников, неспособных оказывать сопротивление античному пафосу. Как писал А. Вентури, Рим «сделал барочным нежного, застенчивого Фи- липпино» ⁷¹². В эстетическом отношении его античные декорации произво- дят порой впечатление бессистемного нагромождения деталей. Но в них примечательна уже сама тенденция к историзации живописи, обращению к древности как к отстоящей во времени, но сохранившей свое непреложное значение эпохе, заменившая привычное для флорентийцев стремление к визуальной актуализации истории. Образ античности Филиппино, возмож- но, не слишком верно угаданный, но, во всяком случае, потрясающий во-

Характеристики

Список файлов диссертации