Диссертация (1098494), страница 47

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 47)

Литературными источниками сюжета о Венере и Марсе традиционно называли, применительно к живописным панелям, трактованные вольно строки из «Стансов на турнир» Анджело Полициано (I, 22), а также текст “De concubitu Martis et Veneris” («О сожительстве Марса и Венеры») ла- тинского поэта III в. Репозиана⁶⁹². Разоружаемый амурами бог войны во флорентийском искусстве последней трети Кватроченто был устойчивой аллегорией платоновой всепобеждающей любви ,“Amor vincit omnia” (Пир, 196 c-d)⁶⁹³. На рисунке Липпи ей противопоставлен сюжет, который по- вествует, по всей вероятности, о главенстве над любовью долга перед бо- гами. Во всяком случае, эскиз Филиппино полностью совпадает с тем, как сюжет «Тезей, оставляющий Ариадну» – с изображением на дальнем плане

⁶⁹² Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique... P. 124; Bacci M. Piero di Cosimo. Milano, 1966. P. 87.

⁶⁹³ «И опять, что касается до мужества, то Эросу не может противостоять и Арей; ибо не Арей владеет Эросом, а Эрос, сын Афродиты, как рассказывают, владеет Ареем; владеющий же могущественнее того, кем он владеет. Но владея тем, кто мужественнее прочих, он должен быть самым мужественным из всех». Подробно о сюжете «Марса и Венеры» см.: Geronimus D. Piero di Cosimo... P. 92–94.

уходящего корабля – проиллюстрирован Боттичелли в «Клевете» (1495, Флоренция, Уффици)⁶⁹⁴. В мифографах история Тезея и Ариадны изложена в самых разнообразных вариантах, от похищения Ариадны Дионисом до ее трагической смерти после того, как она была оставлена Тезеем, полюбив- шим другую женщину⁶⁹⁵. В рисунке, чрезвычайно нежном и деликатном даже по исполнению, афинский царевич, покидая возлюбленную, испол- нен печали и заботы, так что здесь проиллюстрирована, очевидно, другая версия мифа – та, которую излагает Филострат Старший (Картины, 15, 1). Согласно этому тексту, явившись Тезею во сне, Дионис поведал, что Ари- адна предназначалась в жены ему, а не афинянину; герой, скорбя, но, по- винуясь воле богов, оставил возлюбленную на острове Наксос и отправил- ся в путь. По своей проникновенной лирической интонации этот лист напоминает «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо (ок. 1495–1500 гг., Лон- дон, Британский музей) и его же рисунок из Британского музея, на кото- ром изображены спящая девушка на фоне пейзажа и две обнаженных фи- гуры⁶⁹⁶.

Запрокинутая за голову рука спящей царевны восходит к античной

«формуле сна», повторенной и в ватиканской статуе Ариадны, и в камее с изображением гермафродита из коллекции Медичи, которые уже упомина- лись нами как возможные источники пластических формул в живописи Филиппино. Однако общий очерк тела Ариадны совпадает с рассмотрен- ным выше наброском женского торса из Уффиц, который, возможно, и пригодился художнику при подготовке этого эскиза. Сюжет «Обнаруже-

⁶⁹⁴ Meltzoff S. Botticelli, Signorelli and Savonarola. Theologia poetica and Painting from Boccaccio to Poliziano. Florence, 1988. P. 117. «Обнаружение Ариадны Дионисом» также присутствует среди рельефов, изобра- женных Боттичелли, так что данная сцена, безусловно, иллюстрирует предшествующий эпизод мифа.

⁶⁹⁵ См.: Roscher W.H. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Leipzig, 1884–1937. Bd. 1, S. 541–542. Версия, в которой героиня была не похищена Вакхом, а брошена Тезеем, приводится, в частности, у Гигина (Мифы, 43), а также у Плутарха в «Сравнительных жизнеописаниях» (Тесей, 20) и у

Овидия (Метаморфозы, VIII, 174–176); авторы упрекают героя в вероломстве:

…Миноиду похитив, направил

К Дии свои паруса, где спутницу-деву, жестокий, Бросил на бреге, но к ней, покинутой, слезно молящей, Вакх снизошел и обнял ее… – Пер. С.В. Шервинского. ⁶⁹⁶ Geronimus D. Piero di Cosimo... Pl. 55.

ние Ариадны Вакхом», в котором царевна изображалась так же, неодно- кратно встречается и в рельефах саркофагов. Крышка одного из них, хра- нившегося в Ватикане, как было установлено, послужила прямым иконо- графическим прототипом композиции «Венеры и Марса» Боттичелли⁶⁹⁷. Таким образом, круг возможных изобразительных источников этого листа, хотя и не замыкается полностью на живописных оригиналах, напоминает о них предельно отчетливо. В этой связи весьма поучительно вспомнить, что в живописи кассоне, к которой этот рисунок имеет, вероятно, самое непо- средственное отношение, встречаются удивительные пастиши, собранные из уменьшенных во много раз «копий» известных живописных произведе- ний и их фрагментов. Так, «История Психеи» Якопо Селлайо (ок. 1490 г.,

Риггисберг, Художественный фонд Абегг) включает цитаты, как минимум, из четырех вещей, вышедших из мастерской Боттичелли: «Весны» и «Рож- дения Венеры» самого Сандро и «Истории Виргинии» и «Эсфири перед царским дворцом» (Оттава, Национальная галерея Канады) Филиппино.

Часть рисунков Филиппино на мифологические сюжеты известна только по копиям, выполненным его мастерской. К ним относятся два ва- рианта «Похищения Европы» (Милан, Библиотека Амброзиана; Флорен- ция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 1168 Е). Вероят- но, они были эскизами к некому живописному произведению. При этом флорентийский лист в точности повторяет терракотовый рельеф Джован Франческо Рустичи (1495 г., Лондон, Музей Виктории и Альберта)⁶⁹⁸. Сю- жет «Похищения», описанный Овидием в «Метаморфозах» (II, 847-875) и

«Фастах» (V, 603-616), был включен Анджело Полициано в «Стансы на турнир» (I, 105-106). Общая схема изображения Европы довольно устой- чива: она встречается на рельефах римских морских саркофагов, которые Филиппино знал; в той же иконографии Европа представлена на доске Ли-

⁶⁹⁷ Tietze-Conrat E. Ibid. Другой саркофаг с изображением этого сюжета, известный ренессансным ху- дожникам (Оксфорд, Бленхеймский дворец), происходил из коллекции Массими в Риме. (См.: Bober Ph. Pray, Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. № 80.)

⁶⁹⁸ Il giardino di San Marco... Р. 143–144.

берале да Верона (ок. 1479 г., Париж, Лувр). Однако две версии рисунка из мастерской Липпи предлагают различную трактовку образа. На миланском листе, на котором представлена только фигура Европы, дочь Агенора вы- глядит испуганной и стесненной, какой она и описана обоими поэтами⁶⁹⁹. Флорентийский рисунок также сохранил все основные приметы поэтиче- ского описания: царевна полулежит на спине Юпитера-быка так, что не ка- сается ногами вод, на ветру развеваются ее одежды и волосы. И если у По- лициано «бык плывет и целует порою ей ноги» (I, 106), то во флорентий- ском рисунке Европа обеими руками обнимает рога своего похитителя, глядя на него с нежностью, а он лижет ее прикрытую платьем грудь, что усиливает чувственную оставляющую сюжета.

Той же руке, что и флорентийское «Похищение Европы» принадле- жит, вероятно, еще один незаконченный эскиз из Уффиц с изображением убегающей девушки (инв. 1249 Е). Для этого мастера характерно густое наложение грифельных штрихов, ощущение плотности, весомости вздутых ветром драпировок, а также тип лица, который вызывает в памяти образы, вышедшие из мастерской Верроккьо, где, вероятно, этот мастер и прохо- дил выучку. Рисунок мог и не привлечь нашего внимания, если бы не его сходство – за вычетом зеркального разворота и мелких деталей – с фигу- рой Эвридики на спаллиере работы Якопо Селлайо из цикла на сюжет ис-

тории об Орфее и Эвридике⁷⁰⁰ («Смерть Эвридики», ок. 1490 г., Роттердам,

Музей Бойманса-ван Бёнингена). В свою очередь, среди собственноручных рисунков мастера в Уффицах хранится изображение бородатого Орфея, играющего на виоле да браччо (инв. 249 Е), исполненное металлическим штифтом с небольшим добавлением белил в широкой, свободной, харак- терной для Филиппино середины 1490-х гг. манере. И этот лист обнаружи-

⁶⁹⁹ Бог же помалу с земли и с песчаного берега сходит И уж лукавой ногой наступает на ближние волны. Дальше идет - и уже добычу несет по пучине

Морем открытым; она вся в страхе; глядит, уносима, На покидаемый берег. Рог правою держит, о спину

Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды. – Пер. С.В. Шервинского.

⁷⁰⁰ Подробно о цикле Селлайо см.: Virtù d'amore… Cat. №18.

вает бесспорную, очевидную связь с другой панелью Селлайо из той же серии, где античный герой представлен музицирующим среди диких зве- рей (ок. 1490 г., Краков, Вавельский замок). Сходством обладают и грузная фигура Орфея, и его экстатически запрокинутая голова, и его наряд – как это было характерно для живописи кассоне, античный миф «переодет» здесь в современное платье; единственное отличие заключается в том, что у Филиппино герой представлен не в рост, а сидящим. Наконец, его рису- онк «Юноша с луком» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 232 Е) обнаруживает некоторое сходство с фигурой пастуха Аристея, преследующего Эвридику на первой панели Селлайо из назван- ного цикла. Миф о трагической любви Орфея был известен Ренессансу благодаря и Овидию («Метаморфозы», X, 8–XI, 65), и «Георгикам» Верги- лия (IV, 453–527), и «Генеалогии богов» Боккаччо (V, 12), а во флорентий- ской литературе обрел новую жизнь благодаря драме Анджело Полициано, написанной в Мантуе в 1480 г. по заказу семьи Гонзага, в связи с чем вы- сказывалось предположение, что и серия панелей Селлайо была создана по их поручению к свадьбе Франческо Гонзага и Изабеллы д’Эсте. Вполне возможно, что кто-либо из флорентийских заказчиков пожелал иметь ко- пию этой серии и заказал ее мастерской Филиппино, который, правда, как мы помним, не особенно охотно брался за этот жанр. Но, во всяком случае, сравнительно большие размеры всех трех листов и довольно тщательная проработка формы свидетельствуют в пользу этой версии: рисунки, оче- видно, носят подготовительный характер.

Аналогичной может быть и история появления рисунка «Геракл, Несс и Деянира» (Стокгольм, Национальный музей, инв. 2/1863). Сюжет его заимствован у Овидия («Метаморфозы», IX, 108–133), но композиция, безусловно, восходит к картине братьев Поллайоло (1460-е гг., Нью- Хейвен, Картинная галерея Йельского университета). Однако, если основ- ной задачей Поллайоло, очевидно, была демонстрация мускульной энер- гии, стремительного движения персонажей в сцене противоборства и

упругой пластики их тел, то в графической реплике Филиппино кентавр нетороплив, а динамика передается весьма условно: композицию оживля- ют лишь растрепавшиеся волосы Деяниры и развевающиеся одежды Ге- ракла. В свою очередь, женский образ получает трактовку, противореча- щую и литературному, и визуальному прототипу: Деянира, звавшая на по- мощь супруга в тексте Овидия и вырывавшаяся из рук Несса на картине Поллайоло, на рисунке с нежностью обнимает своего похитителя.

Ниже к этому листу прикреплен рисунок, изображающий схватку человека с кентавром, в которой, очевидно, побеждает последний и за ко- торой саркастически наблюдает «ожившая» герма. Схватки людей и чудо- вищ представлены также на двух фрагментах из «Книги рисунков» Вазари (Оксфорд, Картинная галерея Крайст-Черч, инв. JBS 36), которые принято относить к деятельности мастерской Липпи. В первом случае человек бо- рется с кентаврессой, вцепившись ей в волосы, в то время как она букваль- но впивается копытом в его ногу. Во втором фрагменте женщина пытается одолеть схватившего ее за ухо кентавра, замахиваясь на него кувшином, который вырывает из ее рук сатиресса, придерживающая одновременно на голове корзину с фруктами; в то же время сатир замахивается на женщину бычьим черепом и хватает ее за нос. Некогда существовавшие оригиналы этих довольно грубых, но полных занимательными и даже забавными по-

дробностями композиций И. Шумейкер⁷⁰¹ считает зарисовками с античных

саркофагов, выполненных Филиппино в период его пребывания в Риме. Замечание это, безусловно, совершенно справедливо в отношении сток- гольмского листа (Стокгольм, Национальный музей, Графический кабинет, инв. 2), который является вольной копией с саркофага II в. из Ватикана⁷⁰², бесконечно далекой и эмоционально, и стилистически от своего мраморно- го оригинала. Такие рисунки вполне разумно рассматривать как заготовки для будущих небольших живописных композиций, предназначенных для

⁷⁰¹ Shoemaker I.H. Filippino Lippi as a Draughtsman... Cat. №123.

⁷⁰² Bober Ph. Pray, Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture… Cat. № 145.

украшения интерьера (или триумфальных сооружений) – а рисунки, иллю- стрирующие античные любовные истории, создавались, вне всякого со- мнения, именно с этой целью. Интерес к обнаженной женской натуре и пе- редаче пластики позволяет поставить их рядом с «Фортуной» Боттичелли (ок. 1485 г., Нью-Йорк, частное собрание) и мифологической живописью Пьеро ди Козимо, а также предполагать, что приблизительно так и выгля- дели те «бесстыдные» картины, истребление которых отчаянно проповедо- вал Савонарола⁷⁰³.

Оригинальным образцом графики Филиппино является «Женский

портрет в образе Минервы» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов га- лереи Уффици, инв. 1255 Е recto), которые представляет собой поясное изображение молодой женщины со щитом в руках. Б. Беренсон считал его изображением самой богини⁷⁰⁴, однако К. Бамбах, принимая во внимание иконографическую близость этого рисунка к типологии женского ренес- сансного портрета и тот факт, что в конце Кватроченто уже существовала традиция изображать современников в образе античных и исторических персонажей, предложила видеть в нем именно аллегорический портрет⁷⁰⁵.

Характеристики

Список файлов диссертации