Диссертация (1098494), страница 42

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 42)

Фигура жреца, между прочим, в общих чертах напоминает изображение старца со змеями на майоликовом фризе портика.

Флорентийский лист, прямоугольного формата, представляет собой аккуратный, тонко проработанный эскиз пером, и, исходя из его большого размера и законченного характера, можно предположить, что он выполнял функцию «модели», которую художник представлял заказчику. Подробно разработан архитектурный фон, данный в резком перспективном сокраще- нии, относительно велико число пространственных планов: в просвет арки открывается далекий пейзаж. В целом построение композиции напоминает решение сцены «Триумфа св. Фомы» в капелле Караффа, что могло бы свидетельствовать об одновременности их создания, то есть позволило бы датировать лист ок. 1490 г., вскоре после кратковременной поездки Фи- липпино во Флоренцию. Помимо аккуратно вычерченного от руки архи- тектурного задника, особенное внимание уделено фигуре Лаокоона. На пе- реднем плане помещены фигуры его погибших детей, данные в сложных разработанных позах. Второстепенных персонажей в этой версии пред- ставлено немного, однако их лицам, как и лицу троянского жреца, сообще- ны выразительные мимические характеристики. Немногочисленны и нена- вязчивы здесь и детали, так что композиция не оставляет впечатления пе- регруженной, но отобраны они очень тщательно: мохнатые копыта быка, плющи, обвивающие гладкие стенки жертвенника, гирлянда, висящая в проеме правой арки, скульптурная группа в прямоугольной нише на сред-

нем плане, явно имеющая образцом какую-то античную статую⁶²⁶.

Второй эскиз, происходящий из коллекции Ф. Кёнигса, имеет полу- циркульное завершение, то есть учитывает предполагаемое размещение под сводом лоджии. Он разработан более подробно: скульптурные формы приданы алтарю, украшенному фигурами гарпий и бараньими головами,

⁶²⁶ Постановка фигур поразительно напоминает центральную группу «Венеры и Адониса» Тициана (Мадрид, Прадо), возможным источником которой О. Брендель считал рельеф венецианского «Алтаря Гримани». (См.: Brendel O.J. Borrowings from Ancient Art in Titian // The Art Bulletin. 1955. Vol. 37. Р. 122.)

перед которым поставлен еще и небольшой треножник. Появляется стаф- фаж и толпа зрителей позади Лаокоона, однако изображение его детей от- сутствует. В отношении пространственного построения этот рисунок ра- дикально отличается от флорентийского и обнаруживает сходство с фрес- ками капеллы Строцци: мощный архитектурный задник полностью пере- крывает дальний план, вытесняя вперед центральную группу – Лаокоона с быком, оставшуюся без изменений, и напуганную толпу, которая рассыпа- ется во все стороны. Сама архитектура также меняется коренным образом. Вместо асимметричного сооружения с прямыми антаблементами и арками, которое лишь условно можно было бы назвать храмовым (куда лучше оно вписывается в типологию триумфальных арок), появляется мощный, фрон- тально ориентированный киворий на колоннах, перекрытый куполом, и почти равное ему по ширине здание дворца с пилястрами и треугольными фронтонами на окнах, уходящее чуть в глубину.

В окончательном варианте композиции – во фреске – Филиппино предпочел использовать более легкие формы триумфальной арки, однако развернул здание фронтально и в целом уменьшил глубину композиции, что было характерно для его зрелых флорентийских фресок. В целом трак- товка иллюзорной архитектурной декорации изящна и сдержанна, и столь же выдержанно, благородно цветовое решение фрески, основанное на со- четании светло-голубых, золотистых и коричневых тонов. Живописное панно иллюзорно связано с архитектурой лоджии, с ее внутренним про- странством: фреска помещена в архитектурную раму – арку на пилонах, данную в перспективном сокращении и подхватывающую рисунок колон- нады Дж. да Сангалло. Более того, фреска, по всей вероятности, должна была начинаться почти от пола – сохранившийся фрагмент расположен на высоте двух метров от его уровня и, судя по пропорциям эскизов, состав- ляет чуть меньше половины высоты всей композиции – и не иметь цоколь- ного уровня, отделяющего ее от зрительского пространства. В то же время, большую часть этого фрагмента занимает прозрачно-голубое небо с лило-

веющими облаками, изображение которого, подобно колоннаде, размыкает внутренние границы лоджии и раскрывает ее в овеянный классическими аллюзиями пейзаж. Фреска, существенная роль в которой, бесспорно, от- водилась иллюзионистическим приемам, способствовавшим своеобразно- му вхождению живописи в зрительское пространство, одновременно пре- вращается в «окно» в античный мир.

Что касается возможных изобразительных источников сцены «Жерт- воприношения…», исследователи единодушно признают фреску Филип- пино беспрецедентной. Мало того, что фактически она является одной из первых больших монументальных росписей мифологического содержания во флорентийском искусстве: редким был сам сюжет, который в эпоху раннего Возрождения встречается только в книжных миниатюрах, в кото- рых его интерпретация далека от классической⁶²⁷. Между тем, А. фон Са- лис поражался, насколько «античное» впечатление производят рисунки Филиппино – «гораздо более [античное], во всяком случае, чем более ран- ние, средневековые иллюстрации легенды, которые до нас дошли» ⁶²⁸, счи- тая, что у них непременно существовал прямой классический прототип. Разумеется, знаменитая скульптурная группа (Музеи Ватикана, Бельведер), которая была обнаружена лишь спустя почти два года после смерти Фи- липпино, хотя и репродуцировалась на конторниате императора Веспасиа- на⁶²⁹, не может рассматриваться в этом качестве. Известные нам сегодня фрагменты древнеримской настенной живописи, в которой сюжет гибели Лаокоона встречается также (в росписях Дома Менандра и Дома Лаокоона

⁶²⁷ В качестве подтверждения обыкновенно приводят хрестоматийный памятник флорентийской книжно- сти середины XV в. – миниатюры Аполлонио ди Джованни к «Риккардианскому Вергилию» (ок. 1460 г., Флоренция, Библиотека Риккардиана, ms. Ricc. 492, fol. 78 verso), в которых сохраняется средневековая традиция «переодевать» классические сюжеты в современное платье. (Förster R. Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance // Jahrbuch der Preußischen Königlichen Kunstsammlungen. 1906. Bd. XXVII. Abb. 149.) Другие примеры, как ренессансные, так и средневековые, были собраны А. Варбургом в таблице 41а атласа «Мнемозина». О судьбе изображений Лаокоона в эпоху Возрождения, в частности, о фреске в Поджо см. также: Winner M. Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance // Jahrbuch der Berliner Museen. 1974. Bd. 16. S. 83–121.

⁶²⁸ Von Salis A. Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterleben der Alten in der Neuen Kunst. Erlen- bach, Zürich, 1947. S. 140.

⁶²⁹ Settis S. Ars Moriendi: Cristo e Meleagro… Tav. 41.

в Помпеях)⁶³⁰, едва ли могли быть известны художнику, хотя его подгото- вительные рисунки действительно обнаруживают с ними определенное иконографическое сходство. Зато версия Филиппино в композиционном отношении – разумеется, в самом общем смысле – соответствует миниа- тюре знаменитого «Ватиканского Вергилия» (ок. 400 г., Cod. Vat. lat. 3225, fol. 18 verso). Как и на миниатюре – естественно, значительно более лако- ничной, чем рисунки – у Филиппино общее число персонажей разбивается на две логические части: опутанного змеями Лаокоона у алтаря и группу (на миниатюре это один прислужник с секирой в руке) с жертвенным бы- ком. На позднеантичной иллюстрации присутствуют и архитектурные элементы, причем равные по значимости фигурам персонажей: это два храма, обстроенные колоннадой, увенчанные фронтонами, причем один из них с подием. Таким образом, влияние рукописной традиции, которая в рисунках Филиппино оказалась «перелицована» на античный лад, также не стоит полностью исключать.

Что касается левой части композиции – с жертвенным быком – ху- дожникам Возрождения были хорошо известны античные сцены жертво- приношения животных. Среди римских зарисовок с антиков часто встреча- ется изображение рельефа из коллекции Доменико Гримани⁶³¹, который хранился в палаццо Сан-Марко в Риме (с 1797 г. – Париж, Лувр, МА 1096) на сюжет суоветаурилии (тройного жертвоприношения). Ж. Легран, про- следив судьбу набросков, сделанных с подобных памятников, пришел к выводу, что Филиппино, скорее всего, заимствовал свою центральную группу именно из такого рельефа, но не напрямую с античного подлинни- ка, а из одного из кодексов, совместив ее с другими мотивами. Фигура мужчины, хватающего под уздцы быка, была скопирована с рельефа с Ara Pietatis Augustae, а сцену драматической смерти Лаокоона тот же автор связывает с фреской Боттичелли «Наказание Корея, Датана и Абирама» в

⁶³⁰ Ibid. Tav. 36, 37.

⁶³¹ Bober Ph.P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture... Cat. №190.

Сикстинской капелле⁶³². Характерно треугольное украшение, помещенное между рогов быка. Это редкая деталь, которая встречается, помимо рисун- ков Липпи, в «Несущих сосуды» Мантеньи из цикла «Триумф Цезаря» (Лондон, Хэмптон-Корт) и на одной из нескольких зарисовок суоветаури- лии у Амико Аспертини (Лондон, Британский музей, 1905-11-10-2). При этом оно отсутствует в других рисунках Аспертини на эту тему (в спра- вочнике Ф. Бобер и Р. Рубинштейн все его зарисовки на аналогичный сю- жет приведены как пример отображения рельефа Гримани в искусстве Ре- нессанса), а также на самом рельефе. Поэтому следует полагать, что и у Липпи, и у Мантеньи она восходит к какому-то дополнительному, воз- можно, единому источнику.

Классические источники прослеживаются и у отдельных декоратив- ных деталей архитектурной конструкции, по поводу которых, правда, А. Шарф замечал, что даже в мифологической композиции Филиппино по своему обыкновению видоизменяет античные мотивы – теперь уже не ради их «христианизации», а ради создания собственного «античного» элемен- та⁶³³. Некоторые из них имеют прямые аналогии с терракотовым декором свода, в очередной раз свидетельствуя о знакомстве Филиппино с орна- ментальным репертуаром Джулиано да Сангалло. Современное руиниро- ванное состояние фрески – изображение полустерто – не позволяет четко прочесть все ее детали, хотя еще в первой трети ХХ в., судя по фотогра- фии, опубликованной в первой монографии А. Шарфа⁶³⁴, роспись была не- сколько сохраннее. Изображения читались яснее, внизу в левой части ком- позиции отчетливо видны очертания двух фигур. Это, однако, не мешает реконструировать в общих чертах декоративную программу здания, перед которым происходит описанная Вергилием сцена.

По всей вероятности, оно действительно мыслится как храм, посвя- щенный Посейдону, которому приносил жертву Лаокоон, по другой вер-

⁶³² Legrand J. Op. cit., S. 208–209.

⁶³³ Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1950. S. 40.

⁶³⁴ Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1935. Taf. 93.

сии, может представлять собой «твердыню Тритонии грозной», т.е. храм Афины Морской, куда устремились змеи⁶³⁵. В любом случае, в его декоре обыгрывается и подчеркивается морская тема. Правую часть здания вен- чают фигуры двух фантастических животных – наполовину дельфинов, наполовину морских коней, на лапах они держат тонкие узорные металли- ческие гирлянды, а их тела стилизованы под растительные формы. В цен- тре, в переплетении их хвостов, поставлена ваза с фруктами; в основании аттика по его боковым сторонам стоят два антефикса со стилизованными масками силенов. В целом завершение аттика напоминает раму, венчаю- щую алтарь в капелле Караффа.

В аттике помещена возлежащая в раковине фигура с трезубцем в ру- ках, по сторонам от которой изображены два тритона-ребенка и дельфин. В этом меланхоличном и несколько гротескном персонаже следует видеть Нептуна, чья иконография в итальянском искусстве начала обретать зри- мые очертания только в XVI в. и даже в это время всё еще трактовалась, по замечанию Л. Фридман⁶³⁶, именно в гротескно-комическом ключе. П. Хальм указывал, что источником этой фигуры служил тип возлежащего речного божества⁶³⁷, тот же, что был воспроизведен Филиппино в своде капеллы Строцци, и, возможно, ее можно рассматривать как самоцитату. Примечательно, однако, что в данном случае мотив, восходящий, судя по его содержанию, именно к монументальной статуе, а не к аналогичным изображениям на саркофагах, утрачивает свой масштаб и самостоятельный характер и перерождается в декоративный элемент, который может быть – и бывал – подвергнут многократному повторению. Другим его источни- ком, более корректным по масштабу (на него указывала Г. Гейгер), могли быть античные изображения Афродиты, плывущей в раковине; подобная

Характеристики

Список файлов диссертации