Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 39)

графике (Лондон, Британский музей, инв. 1946-7-13-1258), однако в кар- тине резкий контрапост смягчен широкой моделировкой одежд. Принци- пиальное изменение, внесенное художником в фигуру Эрато по сравнению с текстом и упростившее композицию, заключается в том, что его Муза держит в руках только пояс, которым опутывает лебедя. Мотив развеваю- щихся на ветру одежд восходит к рельефам с изображением пляшущих вакханок, которые служили мастерам Ренессанса образцом для моделиров- ки «летящих» драпировок. Поза путто, обнимающего крыло лебедя, напо- минает фигуру играющего на флейте амура с античной камеи с изображе- нием Гермафродита (I в., Неаполь, Национальный археологический музей). Таким образом, знание античной пластики подкрепляло «подлинность» то- го изображения all’antica, которое он создавал. С другой стороны, тот же Дж. Нельсон неоднократно подчеркивал связь, которая существует между

этой панелью и репликами «Леды» Леонардо да Винчи⁵⁸², которая должна

была появиться несколькими годами позднее «Эрато», так что вполне воз- можно, что Леонардо вдохновился работой коллеги. Обратных примеров, правда, в творчестве Филиппино больше, и они также отчасти связаны с подготовительной работой Леонардо к «Леде» ⁵⁸³.

Традиционно приписывалась Филиппино маленькая панель «Алле- гория раздора», которая с XVI в. хранится в Трибуне Уффиц. На ней изоб- ражена ссора двух молодых людей, преследуемых змеями; сцена происхо- дит на фоне неприветливого пустынного пейзажа, в присутствии сидящего под миртовым деревом старца. Одному юноше аспид опутал ноги, второго змея обвила вокруг пояса и повалила на землю, другая же грозит ему жа- лом. Девиз NULLA DE EROIR PESTIS QUE FAMILIARIS INIMICUS («Нет

худшего заблуждения и несчастья, чем вражда в семье»), написанный на

⁵⁸² Nelson J.K. Leonardo e la reinvenzione della figura femminile: Leda, Lisa e Maria. Firenze: Giunti, 2007.

⁵⁸³ Наиболее наглядными из них являются «Св. Иероним» (Флоренция, Уффици) и «Поклонение волх- вов» для монастыря Сан Донато в Скопето (ок. 1496 г., Флоренция, Уффици), в которых Филиппино прямо опирается на аналогичные неоконченные работы Леонардо. Подробно см.: Natali A. Le pose di Leda // Leonardo e il mito di Leda: modelli, memorie e metamorfosi di un’invenzione / A cura di G. Dalli Regoli. Cinisello Balsamo: Silvana Ed., 2001. P. 48–51.

бандероли, можно было бы воспринять как универсальное назидание, од- нако вдали представлена узнаваемая панорама Флоренции под грозовым небом, а пучок золотых молний в руках старца явно указывает на неотвра- тимость наказания. Молнии являлись атрибутом Юпитера; «вторым Юпи- тером» Марсилио Фичино в торжественной речи 1494 г. называл француз- ского короля Карла VIII, которого, по мнению Дж. Нельсона и олицетворя- ет этот персонаж; и в текстах ряда других авторов, описывавших француз- ские войска, присутствовали аллюзии на огненные молнии Громовержца. Темное облако, накрывшее Флоренцию, символизирует как политические бури 1490-х гг., так и реальные погодные катаклизмы, произошедшие в го- роде вскоре после триумфального входа в город французских войск. Ссо- рящимися юношами, таким образом, оказываются младшие представители семьи Медичи, а картина в целом повествует о бедах, к которым привели

разногласия внутри их семьи⁵⁸⁴.

Хотя в последние годы эта панель была вычеркнута из каталога Фи- липпино и передана Раффаэллино дель Гарбо, мы предпочли упомянуть о ней здесь. Принадлежность работы к его кругу бесспорна, а сама она без- упречно демонстрирует ту сложную, изощренную схему, по которой клас- сическая топика функционировала в сфере «домашней» живописи. Сюжет, иносказательно декларирующий незыблемость фамильных ценностей, превращается в аллегорию конкретной исторической ситуации. Прочесть ее помогает античный образ, использованный в современной риторике. Та же тенденция к многоуровневому прочтению аллегорических и мифологи- ческих сюжетов, путь от общефилософского или морализаторского толко- вания к политическому посланию, просматривается в этом жанре в целом, от ранних кассоне до «мифологий» Боттичелли.

⁵⁸⁴ Nelson J.K. Filippino Lippi’s “Allegory of Discord”… Р. 246–247. На основании этих рассуждений Нель- сон устанавливает личность заказчика: скорее всего, им был воспитатель Лоренцо Великолепного Джен- тиле Бекки, который продолжал опекать младшее поколение Медичи и мог сочинить подобную аллего- рию.

1. Неоконченная фреска «Жертвоприношение Лаокоона» на вилле

Медичи в Поджо а Кайано

Возвращаясь к разговору о монументальной декорации на мифоло- гические темы, следует дополнить приведенный выше список памятников еще одним, который, не будь он давно утрачен, мог бы считаться одним из первых, цитируя А. Шастеля, «ясно выраженных» мифологических ансам- блей Ренессанса: речь идет о цикле росписей на вилле Лоренцо Медичи в Спедалетто близ Вольтерры. По свидетельству анонимного агента Лодови- ко Моро, вместе с Боттичелли, Гирландайо и Перуджино над его создани- ем трудился и молодой Филиппино Липпи. Памятник датируется не ранее

1483–1485 гг.⁵⁸⁵, поскольку старшие мастера, работавшие в 1481–1482 гг. в

Сикстинской капелле, должны были успеть вернуться из Рима. Фрески за- нимали портик и салон виллы, но известен из всего цикла только один сю- жет, «История Вулкана», упомянутый в «Жизнеописании» Доменико Гир- ландайо как написанный его мастерской⁵⁸⁶. Судить о том, насколько вели- ка была роль Филиппино в украшении виллы, мы не можем, но важен сам прецедент его участия в работе над созданием программной декорации на классические темы. Десятилетие спустя он примется за исполнение подоб- ного ансамбля для того же заказчика – на вилле в Поджо а Кайано, но этот грандиозный проект Лоренцо Великолепного даже не будет до конца осу- ществлен, а Филиппино оставит в Поджо лишь небольшой фрагмент един- ственной композиции в торцевой части портика.

⁵⁸⁵ Р. Лайтбоун относит их начало к 1487 г. (См.: Lightbown R. Op. cit., p. 98.)

⁵⁸⁶ Это сведение было добавлено Г. Миланези. (См.: Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3. P. 258.) Отметим, что сюжеты из истории Вулкана, в

том числе «Кузница Вулкана», довольно часто использовались в декорации ренессансных дворцов и вилл – от фресок Зала Месяцев в Палаццо Скифанойя в Ферраре (Сентябрь) до фрески Б. Перуцци на камине в Зале перспектив на вилле Фарнезина в Риме. Считается, что утраченные фрески Спедалетто оказали влияние на живописную декорацию Палаццо Петруччи в Сиене. (См.: Battisti E.Cicli pittorici… Р. 31–32.)

1. Вилла Лоренцо Великолепного: проблема ранней декорации

Поместье близ Флоренции было куплено Медичи в 1479 г. у семьи Ручеллаи. Новое здание, поистине любимое архитектурное детище Лорен- цо Великолепного, которое в документах именуется «домом» и «дворцом», но в гуманистических текстах, что принципиально подчеркнуть, именно

«виллой» (Уголино Верино сравнивает Поджо с виллой Лукулла)⁵⁸⁷, заду-

мывалось ее владельцем как образчик классической загородной резиден- ции – и в идейном, и в архитектурном отношении. Строительными работа- ми руководил с середины 1480-х гг. Джулиано да Сангалло, доверенный архитектор Медичи. Однако фактически ее автором был сам Лоренцо⁵⁸⁸, и об этом важно помнить, потому что здание – в том числе, в представлении последующих поколений – прочно связывалось с фигурой его создателя. Наряду с Уголино и Микеле Верино и Анджело Полициано, оставившими поэтические описания Поджо а Кайано⁵⁸⁹, он также приложил руку к фор- мированию особой мифологической атмосферы вокруг идиллического флорентийского пригорода, его genius loci, столь существенного для ан- тичной концепции виллы, поэмой «Амбра». Более того: как и его дед, Ко- зимо Старый, Лоренцо интересовался практическими вопросами архитек- туры. Не останавливаясь подробно на истории строительства здания, его архитектурном решении и источниках этого решения, которые были по- дробно описаны Р. Фостером⁵⁹⁰, напомним лишь, что Лоренцо строил свой идеальный загородный дом, сознательно ориентируясь не только на антич- ные образцы, но и на теоретические рекомендации Л.-Б. Альберти, а также на редкие примеры их практического воплощения. Известно, что он пове-

⁵⁸⁷ См.: Foster Ph.E. A study of Lorenzo de’ Medici’s villa at Poggio a Caiano. New York: Garland, 1978. P. 112–113.

⁵⁸⁸ …architecturam amavit (Laurentius), sed illam praecipue quae antiquitatis aliquid redoleret. Quod facile apparet in Praetorio Caiano, priscam illam reterum magnificentiam repraesentante quod Politianus elegantissimo

carminecelebravit. (Laurentii Medicei vita / Ed. L. Mehus. Firenze, 1749. P. 46). Также см.: Шастель А. Ис- кусство и гуманизм... С. 128–132, 221–227.

⁵⁸⁹ См.: Kliemann J.-M. Politische und humanistische Ideen der Medici in der Villa Poggio a Caiano. Untersu- chungen zu den Fresken der Sala Grande. (Inaug.-Diss.) Bamberg, 1976. Anhänge 1-5.

⁵⁹⁰ Foster Ph.E. A study of Lorenzo de’ Medici’s villa... P. 116–117, 133–155.

лел составить описание Палаццо Дукале в Урбино и изготовить модель церкви Сан Себастьяно в Мантуе, а также присылать ему сочинения Аль- берти по мере их публикации. Лаконичное здание виллы с его симметрич- ным Н-образным планом и компактным объемом, тяготеющим к кубиче- скому, поставленное на возвышении-платформе на середине склона холма, действительно соответствует основным требованиям, выдвинутым Аль- берти в адрес княжеской резиденции. Прямой отсылкой к античному зод- честву является, например, расположенный под ее парковым фасадом криптопортик, который поддерживают гермы сатиров. Однако ее ключе- вым, подлинно новаторским элементом, безусловно, является вознесенный над тенистой галереей и увенчанный массивным фронтоном ионический портик на главном фасаде, к которому первоначально вели два параллель- ных лестничных марша, подобные лестницам мантуанской церки Сан Се- бастьяно. Как писал Альберти, «вестибул [частного дома и виллы] будет

почтен приподнятым фасадом и достойным фронтоном» ⁵⁹¹ («Десять книг о

зодчестве», IX, 4), и здесь портик и фронтон, которые считались призна- ком сакральных сооружений – обители божества, впервые оказались при- ставлены к обиталищу человека, уподобив светскую постройку храму.

Хотя основной объем здания был выстроен и завершен еще при жиз- ни Лоренцо Великолепного, обжить виллу он не успел (в частности, без оформления остался ее салон). С его кончиной, а затем и со ссылкой его потомков, владельцами резиденция была покинута. Ее украшение было возобновлено по случаю приезда во Флоренцию папы Льва Х (сына Ло- ренцо, Джованни), а затем – победного возвращения рода Медичи из из- гнания, когда в салоне виллы появились фрески на античные сюжеты, пол- ные весьма прозрачных аллюзий на эпизоды из истории семьи, и заверше- но к 1515 году. В XVI в. вилла, расположенная по дороге в Прато, неодно- кратно служила местом проведения разнообразных процессий и триум- фальных въездов великих герцогов тосканских. Таким образом, ей было

⁵⁹¹ Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935-1937. Т. 1. С. 341.

суждено стать не только ключевой вехой в развитии типологии ренессанс- ной виллы, но и действительно знаковым памятником сразу для несколь- ких поколений семьи Медичи и различных, драматичных периодов в исто- рии Флорентийского государства, которые, так или иначе, нашли отраже- ние в ее монументальной декорации.

Из первоначального убранства виллы (то есть с конца XV в.) сохра- нилось три элемента, которые сосредоточены, что примечательно, именно в портике, но никогда не рассматриваются во взаимосвязи. Это фреска Фи- липпино, о которой речь ниже, полихромная стуковая лепнина свода с эм- блемами семьи Медичи, безусловно, выдающая руку Джулиано да Сангал- ло (его общий рисунок обладает значительным сходством со сводом ве- стибюля сакристии базилики Санто Спирито, который строил в 1490-е гг. Симоне Поллайло по прозвищу Кронака), и протяженный майоликовый фриз, помещенный на фасаде под фронтоном портика. Атрибуции и ин- терпретации фриза посвящена обширная библиография, которая продол-

жает пополняться благодаря последней реставрации⁵⁹², проведенной в

2010–2011 гг. Среди его возможных авторов на основании стилистическо- го сопоставления с флорентийской скульптурой того времени называли Джулиано да Сангалло, изящная выдумка которого в области пластической декорации не знала границ, пожилого Бертольдо ди Джованни, придворно- го скульптора Медичи, который, как известно, умер в Поджо, и Андреа Сансовино, их воспитанника. В настоящее время принята версия, аккурат- но объединившая все предшествующие⁵⁹³, согласно которой Дж. да Сан- галло принимал участие в проектировании фриза, а исполнил его молодой Сансовино под руководством Бертольдо. В то же время, в новейшей лите- ратуре можно встретить указание, что он был изготовлен мастерской Ан- дреа делла Роббиа (или кругом Делла Роббиа) под руководством Бертольдо

⁵⁹² Restituzioni 2011: tesori d’arte restaurati; quindicesima edizione / A cura di C. Bertelli. Venezia: Marsilio, 2011. P. 164–173. В настоящее время оригинал заменен копией и экспонируется в одном из залов виллы.

⁵⁹³ См. обзор в Simari M.M. Il fregio della villa // La sala del Fregio. Memorie medicee in Villa / A cura di

Характеристики

Список файлов диссертации