Диссертация (1098494), страница 19

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

³²⁶ Madella A.A. Profeti e Sibille: il tema dell’antico tra echi classici e nuova sensibilità // In laudabile et optima forma: l’organo della Cattedrale di Asola dal Romanino ai Serassi / A cura di Riccardo Gobbi. Mantova: Sometti, 2009. P. 125–137.

своих пророчеств. Одним из наиболее характерных примеров введения их в теологическую программу погребальной капеллы, современным капелле Караффа, являются фрески входной арки и сводов капеллы Сассетти во флорентийской церкви Санта Тринита, выполненные мастерской Домени- ко Гирландайо. Писал античных пророчиц и сам молодой Липпи: его кисти принадлежит небольшая доска с изображением пяти сивилл, сидящих на тронах под мраморной аркадой, парная к аналогичной работе Боттичелли (1472–1475 гг., Оксфорд, Картинная галерея Крайст-Черч). Неоднократно подчеркивалось³²⁷, что античность не создала устойчивой иконографии си- вилл, и Ренессанс изобретал ее самостоятельно, в чем немало преуспел. Но в сравнении с обоими названными памятниками иконографическая новиз- на римских фресок Филиппино особенно очевидна: он впервые придал си-

виллам облик all’antica, облачив их в легкие драпировки, и избавил от тро- нов, на которых они восседали прежде, подобно апостолам и учителям церкви.

Как отмечают многие исследователи, изображения сивилл в капелле Караффа обладают иконографическим сходством с рельефами работы Ан- тонио Поллайоло на гробнице папы Сикста IV (1484–1493 гг., Рим, собор св. Петра). Действительно, и аллегории Свободных искусств работы Пол- лайоло, и сивиллы Филиппино решены как задрапированные полулежащие фигуры (изображение Сивиллы Геллеспонтийской было переписано в XVI в.). Однако только Сивилла Тибуртинская, фигура которой дана в резком контрапосте, в точности повторяет позу одной из аллегорий с папского надгробия – Философии, других прямых цитат из Поллайоло в живописи Филиппино нет. К тому же, одновременность создания этих памятников позволяет предположить, что оба работавших в Риме флорентийца могли

³²⁷ Об иконографии сивилл в эпоху Возрождения см.: Rossi A. Le Sibille nelle arti figurative italiane // L’ arte. 1915. Vol. 18. P. 209–221, 272–285, 427–458; Augustyn W. Zur Bildüberlieferung der Sibyllen in Italien zwischen 1450 und 1550 // Zukunftsvoraussagen in der Renaissance / Hrsg. K. Bergdolt, D. Schäfer. Wiesbaden,

черпать идеи из общих классических источников. Дж. Р. Голднер³²⁸ возво- дила эту фигуру к изображению раненого воина в сцене битвы между рим- лянами и галлами на саркофаге из Палаццо Дукале в Мантуе (I в., инв. 167), поскольку среди рисунков Филиппино есть его вольная вариация. Другим прототипом полулежащей женской фигуры могла быть статуя спящей Ариадны (Клеопатры) (II в., Рим, Музеи Ватикана)³²⁹ или анало- гичные памятники, в том числе, резные камни, воспроизводящие античную

«формулу сна». Г. Гейгер полагала³³⁰, однако, что поза Сивиллы Кумской

восходит к типу Афродиты, возлежащей в раковине, который встречается в римском искусстве: как в живописи, так и в рельефах саркофагов. Эта вер- сия кажется наиболее вероятной, поскольку благодаря саркофагам этот мо- тив был хорошо известен флорентийцам: Бенедетто да Майано воспроиз- вел его в капителях пилястр портала Зала деи Джильи флорентийского Па- лаццо Веккьо при изображении аллегорий Умеренности и Милосердия (в качестве источника Н. Рубинштейн называл морской саркофаг из Латеран- ского собора³³¹). Примечательно, однако, что известные эскизы фигур си- вилл (Лондон, Британский музей, 1946-7-13-215; Лилль, Дворец изящных искусств, Pl. 633; Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уф- фици, инв. 1164 Е), свидетельствующие об упорном поиске мастером нуж-

ной позы, очевидной связи с классическими источниками не обнаружива- ют.

Латинские тексты, которыми сопровождаются изображения сивилл, возвещают о явлении Спасителя – то есть напрямую связаны с посвящени- ем капеллы и ее алтарным образом – и в большинстве своем взяты из зна- менитого иллюстрированного трактата Филиппо Барбьери³³², ученого до-

³²⁸ Goldner G.R., Bambach C.C., Cecchi A. The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. Catalogue. New York, 1997. Р. 202–203.

³²⁹ Geiger G.L. Ibid.; Cosmo G. Filippino Lippi. Firenze, 2001. P. 18.

³³⁰ Geiger G.L. Ibid., p. 64–65.

³³¹ О портале Зала дель Джильи и его античных источниках см. подробно: Rubinstein N. Classical Themes in the Decoration of the Palazzo Vecchio in Florence // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1987. Vol. 50. Р. 34–35, Pl. 9 a, c, e.

³³² Geiger G.L. Ibid., p. 56. Речь идет о трактате “Discordantae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini”, во второй части которого, “Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia“, были помещены ксилографии с

миниканца из Сицилии; трактат был опубликован в 1481 г. и посвящен ав- тором кардиналу Караффе. Одно из наиболее известных пророчеств – Си- виллы Кумской, предсказавшей явление Спасителя, восходит к IV-й эклоге Вергилия (Эклоги, IV, 7). Реплика Сивиллы Тибуртинской, при встрече с которой на Капитолийском холме императору Августу было видение Ма- донны с младенцем, восходит к “Mirabilia Urbis Romae” и «Золотой леген- де» Иакова Ворагинского, а в качестве источника пророчества Сивиллы Дельфийской Барбьери указывал Саллюстия. Из пророчеств Сивиллы Гел- леспонтийской к Барбьери имеет отношение только одно – то, что надпи- сано на бандероли, которую она держит в правой руке. Надпись на свитке ангела заимствована у Блаженного Августина («О Граде Божьем», 18, 23), на скрижали в левой руке сивиллы – у Лактанция («Божественные уста- новления», 5, 5), который, в свою очередь, цитирует Овидия («Метаморфо- зы», I, 111–112). Отсутствие этих текстов у Барбьери наводит на мысль, что надписи были добавлены в XVII в. при поновлении фрески. Правда, атрибуты сивилл, как отмечала Г. Гейгер, тексту Барбьери не соответству-

_ют333_.

Помимо сивилл, а также многочисленных играющих путто, или spir- itelli – персонажей, языческих по своей природе, но прочно вошедших в репертуар христианской изобразительности³³⁴, Филиппино ненавязчиво

изображением двенадцати сивилл и тексты их пророчеств; благодаря нему сложился ренессансный канон двенадцати сивилл.

³³³ Geiger G.L. Ibid., p. 57–62. По-видимому, Филиппино должен был иметь представление и о более ран- них текстовых источниках, поскольку упомянутые выше оксфордские доски из мастерской Боттичелли были выполнены до издания трактата Барбьери. Между тем, по их нижнему краю идет подробный ла- тинский комментарий, в котором приведены имена десяти сивилл и их речения, причем полностью от-

личные от тех, которые даны в римских фресках Липпи. Сами сивиллы сгруппированы по тематическому

принципу пророчеств: на панели Боттичелли проведена тема явления Христа и Его воскресения, у Фи- липпино – второго пришествия и Страшного суда. Авторам программы оксфордских досок мог послу- жить опорой канон Варрона (см.: Byam Shaw J. Paintings by Old Masters at Christ Church Oxford. London, 1967. Cat. 35– 36, p. 48–50), но скорее всего их подписи основаны на тексте Лактанция (см.: Olszaniec W. The Latin Inscriptions in Botticelli’s and Lippi’s Five Sibyls // Journal of Neo-Latin Language and Literature. 2012. Bd. 14. P. 233–240). Примечательно, что в описи мастерской художника 1504 г. зафиксирована некая «книжечка сивилл». (См.: Carl D. Das Inventar der Werkstatt von Filippino Lippi... P. 388.)

³³⁴ О сложении и эволюции типа см.: Dempsey Ch. Inventing the Renaissance Putto. The University of North Carolina Press, 2001; Bormand M. Gli “spiritelli” del Rinascimento // La primavera del Rinascimento: la scultura e le arti a Firenze 1400–1460 / A cura di B. Paolozzi Strozzi. Firenze: Mandragora, 2013. P. 111–117.

вводит классические элементы и в основные сцены, и в большей или меньшей степени эти детали обусловлены сюжетом.

Классическим по своему происхождению элементом, но вошедшим к тому времени в арсенал флорентийской живописи на уровне формулы, яв- ляется персонаж, помещенный на переднем плане в сцене «Чуда св. Фо- мы»: сидящий на полу ребенок, с испугом отмахивающийся от собачки. Поза мальчика восходит к иконографии младенца Геракла, удушающего змей, распространенной в эллинистической пластике (Ватикан, Музей Пио-Клементино, инв. 133). Филиппино мог видеть как версию античной скульптурной группы, так и ее ренессансные вариации – в рельефах Л. Ги- берти («Пир Ирода» на купели Сиенского баптистерия, ок. 1425 г.) и Луки делла Роббиа (кантория собора Санта Мария дель Фьоре, 1431–1437 гг., Флоренция, Музей собора), а также на фреске своего отца в соборе в Пра- то³³⁵ («Подмена св. Стефана», 1454–1462 гг.). Содержит ли эта сценка сим- волический подтекст, утверждать трудно; ее интерпретировали и как сугу- бо жанровую деталь, и как знак чрезмерной роскоши семьи св. Фомы, ко- торой тот избегал, и как изображение Амура, напуганного собакой св. До- миника³³⁶.

Фигуры девяти музицирующих ангелов, окружающие фигуру возно-

сящейся Богоматери, генетически восходят к изображениям пляшущих менад, в обилии представленных на античных вакхических саркофагах и в неоаттических рельефах. Их роль в композиции «Вознесения» аналогична функции «флорентийской нимфы» ³³⁷, призванной вносить в сцену возбуж- денную динамику своим стремительным шагом и развевающимся и клу- бящимся складками одежд. Мотив взлетающих в резком ракурсе фигур, скорее всего, был подсказан художнику фреской «Вознесение Христа»,

³³⁵ Cosmo G. Filippino Lippi... P. 7.

³³⁶ Подробно см.: Geiger G.L. Ibid., p. 82–84.

³³⁷ См. Warburg A. Sandro Botticelli’s “Geburt der Venus” und “Frühling”: eine Untersuchung über die Vorstel- len von der Antike in der Italieneschen Frührenaissance [1893] / Idem. Ges. Schriften. Wien, 1933. Bd. 1. S. 6- 22; Idem. Ninfa fiorentina [1900] / Idem. Werke. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 198–210; Bandera Viani, M.C. La “ninfa”: continuita di rapporti tra Antichità e Rinachimento nelle arti visive // Scritti di Storia dell’arte in onore di Roberto Salvini. Firenze, 1984. Р. 265–269.

выполненной около 1480 г. в римском соборе св. Апостолов Мелоццо да Форли (Рим, Ватиканская пинакотека и Квиринальский дворец; Мадрид, Прадо), но нельзя не отметить изобретательность аранжировки этого вих- реобразного танца. Каждому ангелу присвоены индивидуальная пластика, мимика и – за исключением тех из них, кто поддерживает облако и несет в руках зажженные факелы, – оригинальные музыкальные инструменты, ко- торые, безусловно, являются плодом воображения Филиппино, но их раз- нообразие ясно свидетельствует об интересе художника к этому предмету. Наконец, подозрительным сходством с римскими живописными изображе- ниями instrumentum scriptorium обладает книжный натюрморт, помещен- ный у ног язычников в сцене «Триумфа св. Фомы Аквинского», но найти среди известных ренессансным мастерам антиков его иконографический источник, разумеется, не удастся.

Благодаря двум городским панорамам, введенным в сцену «Триум- фа…», в декорации капеллы отчетливо звучит тема Рима как такового – грандиозного пространства исторической памяти, находящегося непосред- ственно за стенами церкви. Примечательно (и на это специально обратил внимание Р. Бриллиант), что Филиппино изображает здесь не условный Древний Рим, составленный из набора mirabilia и привычный для средне- векового и раннеренессансного «каталогизирующего» подхода к антично- сти, а живой город, его реальную топографию³³⁸. Нельзя исключить, что художник удержался от этого соблазна осознанно. Так, на эскизе соседней сцены, «Вознесения Богоматери» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстем- пов галереи Уффици, инв. 183 S), отчетливо просматривается трехъярус-

ное цилиндрическое сооружение с подобием ордерной разделки, которое очевидно имеет своим прототипом Колизей. Однако оно не было перене- сено во фреску, уступив место условной фанастической архитектуре, едва

³³⁸ Brilliant R. Ancient Roman monuments as models and as topoi // Umanesimo a Roma nel Quattrocento / A cura di P. Brezzi e M. De Panizza Lorch. Roma: Istituto di Studi Romani; New York: Barnard College Columbia University, 1984. P. 232. О средневековых «картах» Древнего Рима, которые, несомненно, лежат в основе этого подхода, см.: Cantatore F.Piante e vedute di Roma // La Roma di Leon Battista Alberti. Musei Capitolini

/ A cura di F.P. Fiore. Con la collab. di A.Nesselrath. Milano, 2005. Р. 166–169.

просматривающейся издали. Впрочем, первоначальным композиционным рисунком «Триумфа св. Фомы Аквинского» (Лондон, Британский музей, инв. 1860-6-16-75) никаких пейзажей предусмотрено не было, и нет сомне- ний, что во фреске они появились не случайно, а были связаны с особыми пожеланиями заказчика или необходимостью расставить в сцене некие смысловые акценты.

Характеристики

Список файлов диссертации