Диссертация (1098494), страница 11

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 11)

санная К. Нилсон²¹⁰, вышла в 1938 г. – вскоре после первого издания кни- ги Шарфа. Основное внимание исследовательница уделила анализу доку- ментов, опубликованных ее предшественником, и проблеме атрибуции

²⁰⁴ Legrand J. Filippino Lippi: Tod des Laokoon // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1983. Bd. 46, Heft 2. S. 203- 214.

²⁰⁵ Nelson J.K. Filippino Lippi at the Medici Villa a Poggio a Caiano // Florentine Drawings at the time of Lo- renzo the Magnificent. Acts of conference. Bologna, 1994. – P.159–174.

²⁰⁶ Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1935. ²⁰⁷ Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1950. ²⁰⁸ Ibid., p. 28–29.

²⁰⁹ Ibid., p. 38–41.

²¹⁰ Neilson K.B. Filippino Lippi. A critical study. Cambridge, 1938

живописных произведений²¹¹, но сделала и ряд новых наблюдений относи- тельно возможных античных прототипов отдельных деталей и сцен. Тем не менее, до последнего времени опорным текстом для всех исследовате- лей, занимавшихся изучением наследия Филиппино, оставалась именно книга А. Шарфа.

Заметным этапом в историографии творчества художника стал 1957 г.: к торжественному празднованию 500-летия со дня его рождения были приурочены конференция²¹² и публикация монографии Л. Берти и У.

Бальдини²¹³, написанной в лучших традициях художественно-

критического эссе и снабженной подробным каталогом. В изданном годом позже очерке «Филиппино Липпи в истории критики» ²¹⁴ Ф. Гамба, учени- ца К. Л. Рагьянти, приводит решительно все упоминания о художнике со времени Вазари до 1950-х гг., включая рукописные источники, старинные путеводители по городам Италии, записки путешественников и литератур- ные эссе. В библиографическом отношении текст Гамбы носит исчерпы- вающий характер. Его целью, однако, был, безусловно, вовсе не каче- ственный анализ творчества мастера (автор цитирует в основном эстетиче- ские суждения о его работах), но его «возвращение» в строй великих ма- стеров Возрождения и в эпицентр науки об искусстве. В середине ХХ в., однако, возвращения этого так и не произошло, хотя в печати периодиче-

ски появлялись единичные публикации атрибуционного характера и уточ- нявшие датировки его работ.

Тем не менее, вслед за произошедшим в 1960-е гг. вторым открыти- ем итальянской фрески предметом всестороннего рассмотрения – в том числе с точки зрения освоения мастером римских древностей – оказались монументальные ансамбли Филиппино, которым в 1970–80-е гг. было по- священо несколько американских диссертаций. В обширной работе, по-

²¹¹ Впрочем, ее выводы в этой области были подвергнуты серьезной критике. (См.: Gerry Ph. A new study of Filippino Lippi // Magazine of art. 1939. №6. Р. 348–355.)

²¹² Saggi su Filippino Lippi. Firenze, 1957.

²¹³ Baldini U., Berti L. Filippino Lippi. Firenze, 1957.

²¹⁴ Gamba F. Filippino Lippi nella storia della critica. Florence, 1958.

священной истории сооружения капеллы Строцци (1979)²¹⁵, Дж. Р. Сэйл приходит к утверждению о первостепенной значимости античных деталей для программного замысла капеллы, который – впервые в литературе – раскрыт и интерпретирован с исчерпывающей полнотой. Сэйл последова- тельно разбирает иконографию каждого сюжета на стенах и сводах капел- лы, приводя, где необходимо, возможные визуальные (в том числе архео- логические) источники элементов, и указывает на символическое и функ- циональное назначение атрибутов all’antica, которые механически, на уровне изобразительного мотива увязываются с сюжетами отдельных сцен. Решение центральной стены капеллы демонстрирует гораздо более глубокие познания в области классической образности и символики со стороны Филиппино, нежели мы могли бы ожидать от раннеренессансного мастера. Ее интерпретация в версии Сэйла может смутить своей сложно- стью и, в то же время, неожиданной стройностью, поскольку ее решение не имеет аналогов в живописи Кватроченто. Азарт ученого был обуслов- лен, вероятно, желанием оправдать избыток антикизированных элементов во фресках не одержимостью художника, а рациональными доводами, и естественной неудовлетворенностью результатами изысканий своих пред- шественников. Действительно, прежде объектом интереса А. Шастеля, а также пристального анализа историка музыкальных инструментов Э. Вин-

тернитца²¹⁶ и Д. Фридмана²¹⁷ становилась исключительно «языческая»

центральная стена капеллы, вернее, ее связь с неоплатонизмом Марсилио Фичино. Усилиями Сэйла была реконструирована богатейшая система лейтмотивов ансамбля в целом, что позволило поставить вопрос об авто- рах и идейных вдохновителях его программы. В сущности, была подведена черта под спекуляциями о «энигматическом» содержании, а также суще- ственно обогатились представления, собственно, о возможных способах

²¹⁵ Sale J.R. The Strozzi Chapel by Filippino Lippi in Santa Maria Novella (diss.). New York, London, 1979

²¹⁶ Winternitz E. Muses and music in a burial chapel: An interpretation of Filippino Lippi's Window wall in the Capella Strozzi // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1965. Bd. 11. S. 263–286.

²¹⁷ Friedman D. The Burial Chapel of Filippo Strozzi in Santa Maria Novella in Firenze // L’Arte. 1970. Vol. 3. Р. 109–131.

применения классических мотивов в религиозной живописи. Работа Сэйла прочно вошла в научный обиход, невзирая на то, что не была опубликова- на даже частично, и С. Петерс-Шильдген в конце 1980-х гг. уже с уверен- ностью писала, что Филиппино был чужд традиционный «археологический подход» его современников, о чем свидетельствует его избирательное от- ношение к классическим элементам²¹⁸. Публикации последних лет также свидетельствуют о том, что именно символическая и философская подо- плека главного флорентийского ансамбля Липпи остается отправной точ- кой в размышлениях исследователей. Уточняются функция, тайный смысл и особенности интерпретации классических элементов (М. Монтесано²¹⁹,

Ф. Гелас и Г. Вольф²²⁰), расширяется гуманистический контекст, в кото-

рый может быть помещена как сама капелла (А. Мадзанти²²¹), так и твор- чество Филиппино в целом, хотя недавняя публикация М. Дзанки «Фи- липпино Липпи и флорентийский гуманизм» ²²² носит поверхностный ха- рактер.

В римском ансамбле Филиппино, напротив, по мнению Г. Гейгер, защитившей в 1975 г. диссертацию об истории создания капеллы Караф- фа²²³, классические элементы исполняли куда более скромную, подчинен- ную роль. Однако и эта диссертация не обошлась без специального разде- ла, в котором подробно были детально описаны иллюзионистическая ар- хитектура капеллы и все заимствования из репертуара античных орнамен- тальных форм. Хотя исследовательницу интересовала преимущественно богословская программа и политическая риторика капеллы, примечатель-

²¹⁸ Peters-Schildgen S. Die Bedeutung Filippino Lippis für den Manierismus: unter besonderer Berücksichtigung der Strozzi-Fresken in Santa Maria Novella zu Florenz. Essen, 1989.

²¹⁹ Montesano M. Esorcizzare gli idoli: sacro pagano e sacro cristiano negli affreschi di Filippino Lippi per la capella Strozzi in Santa Maria Novella // Il Sacro nel Rinascimento. Atti del XII Convegno internazionale. A cura di L. Secchi Tarugi. Firenze, 2002. P. 691–706.

²²⁰ Helas Ph., Wolf G. The Shadow of the Wolf: The Survival of an Ancient God in the Frescoes of the Strozzi Chapel (Santa Maria Novella, Florence), or Filippino Lippi’s Reflections on Image, Idol and Art // The Idol in

the Age of Art. Objects, Devotions and the Early Modern World / Ed. M.W. Cole, R. Zorach. Farnham, 2009.Р.

141.

²²¹ Mazzanti A. Filippino Lippi: un episodio particolare del neoplatonismo // Il lume del sole. Marsilio Ficino medico dell’anima / A cura di P. Castelli. Firenze, 1984. P. 135–148.

²²² Zanchi M. Filippino Lippi e l’umanesimo fiorentino. Firenze: Giunti, 2011.

²²³ Geiger G.L. Filippino Lippi’s Carafa Chapel: Renaissance Art in Rome. New York, 1986.

но, что, публикуя свое исследование в виде книги в 1986 г., она уделила несколько большее внимание классическим элементам, учтя, по всей ви- димости, опыт и выводы Дж. Р. Сэйла. Впоследствии именно архитектура капеллы, реальная и иллюзорная, стала предметом особого интереса ис- следователей. Анализу – в духе С. Зандстрёма – подвергалась простран- ственная структура капеллы Караффа, взаимопроникновение живописной плоскости и архитектурной рамы, влияние облика Рима и зарождающегося

«большого» римского стиля на художественное решение ансамбля (Э. Парлато²²⁴, А. Колива²²⁵). Поиску конкретных источников архитектурно- декоративных элементов росписей посвящена небольшая монография М. Витиелло²²⁶, ученицы выдающегося историка архитектуры А. Бруски. В свою очередь, анализ принципов репрезентации архитектуры в капелле Строцци был предпринят Й. Грейвом²²⁷.

В диссертации И. Шумейкер «Филиппино Липпи как рисоваль- щик» ²²⁸, которая содержит неполный, но комментированный каталог его графики, также затрагивался вопрос об отношении мастера к античному искусству. Более подробно исследовательница анализировала эту пробле- му в специальной статье 1978 г. ²²⁹, где отмечала, что, невзирая на интерес ученых к античной составляющей в творчестве художника и «фантастич- ность» изображаемых им классических элементов, сопоставление его ри- сунков с римскими памятниками и поиск их конкретных археологических прототипов почти не проводится. При этом она признавала, что подобное

²²⁴ Parlato E. L’antico in Filippino Lippi, da Roma a Firenze // Aspetti della tradizione classica nella cultura artistica fra Umanesimo e Rinascimento / A cura di A. Cavallaro. Roma, 1986. Р. 111–119; Idem. La decorazione della capella Carafa: allegoria ed emblematica negli affreschi di Filippino Lippi alla Minerva // Roma, centro ideale della cultura dell’Antico nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma. 1417–1527

/ A cura di S. Danesi Squarzina. Milano, 1989. Р. 169–184.

²²⁵ Coliva A. Filippino Lippi nella capella Carafa: L’affermazione del nuovo spazio romano // Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ‘400 romano. Atti del convegno internazionale / A cura di S. Rossi, S. Valeri. Roma, 1997. P. 148–153.

²²⁶ Vitiello M. Le architetture dipinte di Filippino Lippi. La capella Carafa a S. Maria Sopra Minerva in Roma. Roma, 2003.

²²⁷ Grave J. Grenzerkundungen zwischen Bild und Architektur. Filippino Lippis parergonale Ästhetk // Das Au- ge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst / Hrsg. A. Beyer, M. Burioni, J. Grave. München, 2011. S.220–249.

²²⁸ Shoemaker I.H. Filippino Lippi as a Draughtsman. New York, 1975.

²²⁹ Shoemaker I.H. Drawings after the Antiquity by Filippino Lippi // Master Drawings. 1978. Vol. 16. Р. 40.

сопоставление является сложным в силу специфической интерпретации мастером классических образцов. Крайне редко у Филиппино можно встретить точное цитирование мотива или скрупулезное воспроизведение памятника: чаще он использует изученные формы как своего рода словарь, свободно варьирует их, подчиняясь воле воображения, комбинирует их и приспосабливает к своим задачам²³⁰.

Следует подчеркнуть, что в целом судьба Филиппино как рисоваль-

щика – а он обладал верной рукой и поистине безукоризненной техникой – складывалась в литературе счастливее, нежели судьба Филиппино- живописца. Среди своих современников он оставил, наряду с Леонардо, наиболее обширное графическое наследие, и на его примере успешно мо- гут рассматриваться, помимо вопроса о копировании с антиков, все ключе- вые для ренессансного рисунка проблемы: развитие различных графиче- ских техник и области применения, роль натурной штудии в ренессансной художественной мастерской, соотношение монументальной росписи и ее эскиза. Этим фактом обусловлено внимание к мастеру со стороны авторов классических сводных работ по итальянской ренессансной графике, от Б.

Беренсона до В. Н. Гращенкова²³¹, К. Рагьянти²³² и Ф. Эймса-Льюиса²³³,

и музейных знатоков²³⁴. В первую очередь как рисовальщик Филиппино представал и перед музейной публикой: первые монографические выстав- ки, посвященные его творчеству, экспонировали графику²³⁵. В каталог об- ширнейшей выставки «Рисунки Филиппино Липпи и его круга», прохо- дившей в Метрополитен-музее сравнительно недавно, в 1997 г., вошла еще

²³⁰ Ibid., p. 36–38.

²³¹ Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963.

²³² Ragghianti C.L. Firenze 1470–1480: disegni dal modello. Pollaiolo, Leonardo, Botticelli, Filippino. Pisa: Istituto di Storia dell’Arte, 1975.

²³³Ames-Lewis F. Drawing in early Renaissance Italy. New Haven, Yale Univ. Press, 2000.

²³⁴ Dalli Regoli G. I "garzoni" di Sandro Botticelli: in margine allo studio del disegno fiorentino del ’400 // Critica d’arte. Vol. 2009. 37/38. Р. 41–48; Montalbano L. La tecnica del disegno a punta metallica dal XIV al

XVI secolo attraverso l’analisi delle fonti e dei materiali // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 2008. Bd. 52. 2/3. S. 214–225; Melli L. I disegni a due punte metalliche di Filippino Lippi: una scelta funzionale // Ibid. S. 88–108.

Характеристики

Список файлов диссертации