Диссертация (1098494), страница 7

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 7)

их использования, и отдал пальму первенства Скварчоне⁹⁹. Вазарианская

традиция сохраняла влияние и на протяжении всего XIX в., однако смена эстетических предпочтений в эпоху классицизма и затем романтизма при- вела к переоценке наследия художника. Так, Стендаль в «Истории живо- писи в Италии» (1817) фактически процитировал текст Ланци, но уже в не-

⁹⁶ Во втором издании «Жизнеописаний…» его предваряет похвала многочисленным добродетелям ма- стера.

⁹⁷ Проблему поднял А.Чекки в докладе “Le vite di Botticelli e Filippino della Torrentiniana”, представлен- ном на конференции “Giorgio Vasari e il cantiere delle Vite del 1550” (Флоренция, Институт истории ис- кусства, 27-29 апреля 2012 г.)

⁹⁸ Barocchi P. Il valore dell'antico... . P. 229.

⁹⁹ Lanzi L. Storia Pittorica della Italia. Dal risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo. Bassano, 1809. Vol. 1., p. 74.

сколько пренебрежительном тоне¹⁰⁰, а Карл фон Румор в «Итальянских исследованиях» (1827) хотя и давал высокую оценку юношеским работам Филиппино, отмечая его стремление к передаче движения и экспрессии, поздние его произведения упрекал в абсолютном отсутствии вкуса¹⁰¹.

Выдающийся историк культуры Я. Буркхардт посвящает Филиппи- но краткий раздел в «Чичероне» (1855), где не акцентирует интерес ху- дожника к античности, но констатирует театральность его светских компо- зиций и величайший драматический дар¹⁰². Между тем, в основополагаю- щем труде ученого «Культура Возрождения в Италии» ¹⁰³ имя мастера не упомянуто: это свидетельствует о том, что в середине XIX в. творчество

Филиппино уже не рассматривалось в связи с центральными проблемами итальянской ренессансной культуры.

Постепенно общий тон высказываний о Филиппино станет критиче- ским и останется таковым вплоть до середины ХХ в., а зачастую художник и подавно будет превращаться в фигуру умолчания. Например, А. Лайард в книге о живописцах, работавших в капелле Бранкаччи (1868), отмечал, что в композициях Филиппино «архитектурные детали с римскими орна- ментами и эмблемами» не элегантны, введены «не к месту» и рассчитаны на общий эффект¹⁰⁴. Позитивист Э. Мюнтц, посвятив проблеме взаимоот- ношения искусства Ренессанса с античной традицией значительную часть введения к «Искусству Италии в эпоху Возрождения» (1892), в разговоре о Филиппино ограничивается перечислением «римских» деталей в росписях капеллы Строцци и заимствований из скульптурного убранства триум- фальных арок¹⁰⁵. Р. Мутер в очерке «Возрождение античности» (1903) пишет о Филиппино очень кратко (в особенности по сравнению с Ботти-

¹⁰⁰ См.: Berti L., Baldini U. Filippino Lippi. Firenze, 1991. Р. 242.

¹⁰¹ Rumohr K. von. Italienische Forschungen. F.a.M., 1920. S. 378–380, 394–397, 416.

¹⁰² Burkhardt J. Der Cicerone. Stuttgart, 1978. S. 182–183.

¹⁰³ Burkhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Leipzig, 1860.

¹⁰⁴ Layard A.H. The Brancacci Chapel and Masaccio, Masolino and Filippino Lippi. London, 1868. Р. 39–40.

¹⁰⁵ Müntz E. Histoire de l'art pendant la Renaissance. Vol. 2. Paris, 1892. Р. 655–657.

челли и Пьеро ди Козимо), останавливаясь лишь на перечислении деталей

all’antica во фресках капеллы Строцци¹⁰⁶.

Невзирая на уверенность Э. Тице-Конрат, писавшей об отсутствии необходимости доказывать факт «господства античности» во флорентий- ской живописи Возрождения, первые попытки систематического изложе- ния этой темы оказались неудачными и даже курьезными. Тем любопыт- нее высказанная в них эстетическая оценка творчества Филиппино. Опи- равшийся на западные источники А. Н. Вышеславцев в книге «Искусство Италии. XV век: Флоренция» (1883)¹⁰⁷ строит рассказ о бытовании класси- ческой традиции во флорентийской живописи второй половины Кватро- ченто на противопоставлении характера трех мастеров – поэтичного Санд- ро Боттичелли, наблюдательного и умелого Доменико Гирландайо (к кото- рому испытывает наибольшие симпатии) и Филиппино Липпи. Последнего исследователь упрекает в чрезмерной пестроте орнаментов, излишестве

побочных предметов, из-за которых утрачивается глубина и свобода живо- писи, а следовательно – в поверхностности, отсутствии энергии и гения¹⁰⁸. По мнению Вышеславцева, то, что художник «извлек для себя из… [рим- ских] впечатлений, не вошло в плоть и кровь его творчества, а скорее его затемнило» ¹⁰⁹, из-за чего в росписях капеллы Строцци мастером было утрачено «сознание главного, того общего, чем обусловливается величие произведения» ¹¹⁰. Э. Ешке в книге «Античность во флорентийской живо- писи Кватроченто» (1900)¹¹¹, напротив, превозносит Филиппино Липпи наравне с Доменико Гирландайо как «археологического новатора». По его мнению, в отличие от своих предшественников, которые «смотрели на ан- тичность только глазами Брунеллески и Донателло» ¹¹² и ограничивались изображением одной античной архитектуры, эти художники усердно шту-

¹⁰⁶ Muther R. Die Renaissance der Antike. Berlin: Bard, 1903. S. 55–56.

¹⁰⁷ Вышеславцев А.В. Искусство Италии. XV век: Флоренция. СПб., М., 1883.

¹⁰⁸ Там же, с. 327, 334.

¹⁰⁹ Там же, с. 340.

¹¹⁰ Там же, с. 245.

¹¹¹ Jaeschke E. Die Antike in der Florentiner Malerei des Quattrocento. Straßburg, 1900.

¹¹² Ibid., S. 47–48.

дировали памятники древности и продемонстрировали в своей живописи знание античных обычаев, одеяний, аксессуаров, надписей и пр., чему ав- тор приводит несколько примеров. При этом, если живопись Гирландайо в стилистическом отношении целиком остается в пределах эпохи Лоренцо Великолепного, то Филиппино, «подобно хамелеону», постоянно видоиз- меняет свою манеру, доводя ее до барочной экспрессии¹¹³. Несмотря на наивность некоторых суждений Э. Ешке, его книгу стоит упомянуть как первое предметное исследование флорентийской живописи в ее связи с ан- тичным искусством.

Безусловно, особняком среди текстов рубежа веков стоит «Классиче- ское искусство» Г. Вёльфлина (1898)¹¹⁴. В нем, определяя Филиппино как деликатного и «взбудораженного» мастера, отец формально- стилистического метода прибегает к примерам из его творчества в связи с анализом самых разнообразных проблем: колорита, способов изображения драпировок, построения больших людских групп. «Поворот в сторону вку- са к скульптурности» в живописи XV в. (и творчестве Филиппино в част- ности) Вёльфлин связывает со сближением искусства с античными пред- ставлениями о красоте¹¹⁵.

Удивительно, но творчество Филиппино почти не нашло отклика в

жанре «итальянских впечатлений» рубежа веков. Исключение составляют рассуждения И. Тэна о натурализме Мазаччо и Филиппино в капелле Бранкаччи, приведенные во втором томе «Путешествия по Италии» ¹¹⁶ (1916). П. П. Муратов в «Образах Италии» (1924) делает лишь короткую ремарку по поводу ограниченности дарования поздних кватрочентистов, в том числе и «более нервного, интересно чувствующего Филиппино Лип- пи» ¹¹⁷.

¹¹³ Ibid., S. 55–56.

¹¹⁴ Wölfflin H. Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance. München. 1898.

¹¹⁵ Вельфлин Г. Классическое искусство. М., 2004. С. 299.

¹¹⁶ Тэн И. Путешествие по Италии. М., 2008. Т. 2. С. 112.

¹¹⁷ Муратов П.П. Образы Италии. М., 1999. T. 1. С. 122.

Перед первопроходцами знаточеского метода Дж. А. Кроу и Дж. Б. Кавальказелле в первую очередь стояла задача определить авторство жи- вописных произведений, собрать воедино комплекс работ каждого худож- ника и соотнести его с региональной школой. В «Истории итальянской живописи» (1870)¹¹⁸ они пишут, в частности, что Филиппино использовал не только древние орнаменты и архитектурные формы, но и гротескные фигуры и античные наряды, а также допускал смешение классических и христианских элементов, например, в аллегорических росписях капеллы Строцци¹¹⁹. В этой связи примечательно, что в представлении исследова- телей рубежа XIX–ХХ вв. индивидуальный «почерк» мастера ассоцииро- вался в большей степени с его зрелыми работами, которые отличаются особенно осязательным, нервным, протобарочным языком.

Б. Беренсон в 1899 г. даже внес изрядную путаницу в атрибуцию живописных произведений круга Боттичелли, введя в искусствоведческий обиход условного мастера по имени “Amico di Sandro”¹²⁰, которому припи- сал часть юношеских работ Филиппино. Впоследствии гипотеза о неиз- вестном мастере, оказавшем влияние на молодого Липпи, была опроверг- нута не без участия Р. Фрая и Г.П. Хорна¹²¹. Однако она позволила заост- рить внимание на существенном визуальном различии между ранними картинами и зрелым живописным языком мастера, имеющим крайне мало общего с манерой Боттичелли, и сделать вывод о судьбоносности римского путешествия, которое привело к решительному изменению стиля молодого Липпи. Кроме того, несмотря на свою ошибочность, гипотеза Беренсона показала продуктивность приема по «конструированию» личности худож- ника: этот метод активно развивался на протяжении ХХ в. и, вкупе с ар- хивными изысканиями, принес немалые результаты по собиранию корпуса

¹¹⁸ Crowe J.A., Cavalcaselle G.B. Geschichte der italienischen Malerei. Leipzig, 1869–1876.

¹¹⁹ Ibid., Bd. 3, S. 198–199.

¹²⁰ Berenson B. Amico di Sandro // Gazette des Beaux-Arts. 1899. Vol. I. P. 459–471. Vol. II. P. 21–36. Пере- печатано: Berenson B. The Study and Criticism of Italian Art. London, 1901. P. 46–59.

¹²¹ Об истории его возникновения и исчезновения в историографии подробно см.: Zambrano P. Bernard Berenson e l’Amico di Sandro // Berenson B. Amico di Sadro. Milano: Electa, 2006. Р. 9–70.

работ малых мастеров и восстановлению их подлинных имен. Публикуя ранее «Флорентийских художников Возрождения» (1896)¹²², корифей зна- точества вообще не счел необходимым подробно останавливаться на лич- ности Филиппино «с его деликатно-чахоточной манерой» ¹²³. Свое мнение о его зрелом творчестве и, в частности, о его подходе к использованию классических элементов Беренсон ясно очертил в «Рисунках флорентий- ских художников» (1939). Ученый отмечал глубокое различие между тем завораживающим впечатлением, которое производят изящные наброски Филиппино, сделанные с антиков, и тем головокружением, которое испы- тывает зритель при виде фресок, где «всё пустое пространство между фи- гурами забито…». С точки зрения Беренсона, многочисленные рисунки Липпи, как и его живопись, «не наделены масштабом величайших флорен- тийских художников Кватроченто». В то же время, «по качеству они луч- ше, чем позволяет предположить его живопись», и демонстрируют «боль- ше вдохновения, больше непосредственности, к тому же, большую мощь и зачастую более утонченный вкус, чем подавляющее большинство худож- ников его времени» ¹²⁴. Отношение Беренсона не изменилось и в его позд- ние годы; во всяком случае, в комментариях к альбому «Рисунки флорен- тийских мастеров Возрождения во Флоренции» (1954)¹²⁵, где он поместил четыре рисунка Липпи. «Истинным патриархом среди художников, при- надлежащих к так называемому золотому веку флорентийской живописи» он называет Пьеро ди Козимо. Принципиально важной, однако, является статья Б. Беренсона «Рисунок Филиппино Липпи к “Смерти Мелеагра”» ¹²⁶, к которой мы вернемся во второй главе.

Снисходительную эстетическую оценку «античным фантазиям» Фи- липпино дает А. Н. Бенуа в «Истории живописи всех времен и народов»

¹²² Berenson B. The Florentine Painters of the Renaissance. 1896.

¹²³ Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 2006. С. 239.

¹²⁴ Berenson B. The Drawings of the Florentine Painters. London, Chicago, 1938. Vol. 1. Р. 103–107.

¹²⁵ Berenson B. Disegni di maestri fiorentini del Rinascimento in Firenze. Torino, Edizioni Radio Italiana, 1954. Tav. XVII-XX.

¹²⁶ Berenson B. Filippino Lippi’s Design for a Death of Meleager // Old Master Drawings, VIII, 1933/1934. Р. 32-33. Tab. 35-37.

(1912–1917), полагая отношение художника к древности крайне характер- ным и обусловленным вкусами своего времени, которые буквально навя- зывали «средневековой душе» знание античной философии, быта и форм искусства. Бенуа отмечает, что обильные классические детали в монумен- тальной живописи Филиппино «не вызваны “декоративной необходимо- стью”… как бы все соединены механически – “коллекционированы”»,

«производят даже мучительное впечатление какой-то мании», часто некра- сивы и нелепы, сумбурны. Поскольку в центре внимания Бенуа находится исследование итальянского пейзажа, творческую эволюцию Филиппино критик прослеживает на материале пейзажных фонов. Он справедливо от- мечает, что художник движется от «ясных, чисто тосканских портиков» к

Характеристики

Список файлов диссертации