Кроль В.М. - Психология и педагогика (1083737), страница 7
Текст из файла (страница 7)
В этом плане длялюдей конца XX века представляют особый интересрисунки людей ДревнегоЕгипта, Средневековья, наскальные рисунки. Эти изображения могут содержатьсведения о том, что быловажно для человека в то вре Р и с. 11. М. Эшер. «Day and night» (День и ночь).мена. Например, известно, При разглядывании этой знаменитой картиныпроисходит многократное изменение ее интерпчто жители Древнего Египта ретации, в частности, перемена в восприятии элерисовали людей и животныхментов фигур и фона31в профиль, не учитывали законов перспективы, не передавали глубинупространства, как правило, обращали мало внимания на точное определение пространственного взаимоотношения отдельных фрагментовизображаемых объектов.В итоге создается впечатление, что для них было важно «перечислить» главные детали, учесть их на картине.
Что-то похожее имеет место и в рисунках современных детей: солнце -— это круг и лучи, человек — это «палка, палка, огуречик...» и т. д. Для того чтобы убедиться вдействительном сходстве построения рисунка современного ребенка итипичного изображения художника Древнего Египта, стоит посмотреть на рис. 12. На нем Вы видите удивительно схожие искажения пропорций, поз и отдельных деталей тел двух типов рисунков. Автор рис.12, а — Марина Виха, 5 лет. Для того чтобы показать, что стиль рис.
12,а не является следствием неумения, а отражает оригинальность восприятия — на рис.12, б приведено изображение, нарисованное тем жеавтором в том же возрасте. На рис. 12, в приведены изображения древних рельефов и фресок, на которых показаны люди и божественныептицеголовые существа в характерных позах.Однако, как бы то ни было с детьми, современный художник владеет техникой изображения полностью. И если Пикассо рисует «Девочку на шаре» именно с такими пропорциями, то можно быть уверенным в том, что именно такой вариант внешнего мира он предлагает зрителю. И зритель платит за картины великих художников астрономические деньги не потому, что эти картины точно передают реальность окружающего, а потому, что эти картины открывают передним новые миры.
Мы впервые видим мир глазами Гогена, открываемдля себя совершенно новое в давно примелькавшемся пейзаже, глядяна картины Левитана.К. Г. Паустовский в автобиографическом романе очень точно описал это впечатление открытия, понимания чего-то ранее недоступного при неожиданном для него самого восприятии картин Пиросманишвили. «В день приезда я только мельком взглянул на них... Но все жеменя все время не оставляла непонятная тревога — как будто меня быстро провели за руку через удивительную, совершенно причудливуюстрану, как будто я уже ее видел или она мне давно приснилась, и с техпор я никак не дождусь, чтобы осмотреться в этой стране, прийти в себя и узнать ее во всех подробностях».
И далее: «Я взглянул на эту стенуи вскочил. Сердце у меня начало биться тяжело и быстро. Со стенысмотрел мне прямо в глаза — тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странныйзверь, напряженный, как струна.
Это был жираф. Простой жираф, кото32Р и с. 12. Отражение этапов «становления» восприятия, отраженный в специфике отображения мира при рисовании: а, б — рисунки современного ребенка, пятилетней Марины Виха; в — стиль рисования художников Древнего Египтарого Пиросмани, очевидно, видел в старом тифлисском зверинце. Яотвернулся. Но я чувствовал, я знал, что жираф пристально смотрит на меня и знает всё, что творится у меня на душе» (34;369—370).33Идеи нового видения, оригинального, свойственного художникупонимания вещей в явном виде звучат и в теоретических работах современных художников.
Вот, например, отрывок из известной книгиВасилия Кандинского «О духовном в искусстве». «Живопись — естьискусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; онапризвана служить развитию и совершенствованию человеческой души. Живопись — это язык, — пишет он далее, — который формами,лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть представлен душе лишь этим, и никаким другим, способом». Никаким другим! — вот в чем ценность настоящей живописи, так как она можетдать человеку новое восприятие, открыть другие миры.Глава8Невозможные фигурыФигуры, изображенные на рис. 13, впервые были «изобретены» в50-х годах нашего века Л.
и Р. Пенроузами, а описание самого феномена «невозможной фигуры» было приведено в Британском психологическом журнале за 1958 год. Эти фигуры, наверное, представляютсобой наиболее яркое выражение всех типов неоднозначных изображений. Действительно, отличительная черта этих фигур не наличиенеоднозначной трактовки, а просто невозможность существования.Невозможные фигуры — это изображения объектов, которых нет ине может быть. Существенно то, что отдельные части этих фигурвполне воспринимаемы; невозможность интеграции этих час-Р и с . 13. Невозможный треугольник и невозможные вилы: изображения объектов, которых не бывает34тей — вот причина парадокса.
Давайте попробуем рассмотреть внимательнее какую-либо фигуру, например, «невозможный трезубец».Сами «зубцы» воспринимаются как самостоятельные реалистичныеобъекты, то же относится и к основанию трезубца. И в результате прибыстром взгляде на объект, без рассматривания не возникает никакого недоумения.Однако если попробовать проследить внимательнее взаимноерасположение деталей, то возникает вначале недоумение, а затемощущение раздражения от невозможности существования того, чтоесть. Проблема восприятия в данном случае близка к уже упоминавшимся проблемам «фигура — фон» и отсутствию «увязки» частей врисунках детей и древних художников. Проследим ход среднего зубца и убедимся, что одна его сторона превращается волей творца-художника в другой боковой зубец, вторая сторона вообще становитсявогнутой частью основания.
В итоге сам средний зубец исчезает помере того, как мы переводим взгляд: конец зубца есть, но основаниеотсутствует.*Анализ второй невозможной фигуры представляет собой еще более трудное дело. Невозможный треугольник заставит поломать голову любого. Самое забавное, что этот объект существует реально,он может быть изготовлен, например, из дерева, а секрет заключаетсяв том, что он представляет собой разомкнутую фигуру, которая воспринимается как невозможная при рассматривании ее только в одномопределенном ракурсе. Как бы то ни было, но внимательное изучениеэтой фигуры вызывает сильные эмоции. Наш мозг не может дать правильной интерпретации этого изображения; фигура с одной стороныникак не может «состояться», но с другой мы совершенно явно видим, что она существует.
Причем большое впечатление производиттот факт, что на изображении ясно видна фактура дерева, из которогосделан треугольник, это создает дополнительное ощущение его реальности.Тщательное рассмотрение показывает, что глаз может легко«понять» сочетание любых двух сторон треугольника (любыхдвух брусков, составляющих угол), трудности возникают именнопри попытке замкнуть фигуру. В итоге получается, что, состыковывая стороны треугольника, мы движемся как бы по кругу и каждый раз, когда появляется надежда замкнуть круг, мы не можемпреодолеть противоречие между пространственными ориентациями сторон.35Темы и вопросы для семинаров и самопроверки1.
Рассмотрите различные стороны основной проблемы узнавания: экспериментальные факты и теоретические положения.2. Проанализируйте этапы обычно «свернутого» процесса восприятия на примерезрительного узнавания.3. Кратко охарактеризуйте основные экспериментальные подходы и принципы изучения стадий восприятия у животных.4. Как раскрыть выражение «зрение — это бессознательное умозаключение»?5. Опишите отдельные стадии восприятия любой «невозможной» фигуры. Укажитеосновные качественные этапы алгоритма узнавания, ключевые моменты процесса.6. Попробуйте самостоятельно проанализировать этапы смены объекта и фона привосприятии рис. 11.7.
Распишите последовательность этапов восприятия и характерные опорные фрагменты при восприятии альтернативных вариантов двугранного угла (рис. 6) и куба Неккера (рис. 7).8. Попробуйте по памяти нарисовать невозможные фигуры (рис. 13). Попытайтесьотметить при этом те фрагменты, которые делают эти фигуры трудно воспринимаемыми.Раздел 2МЫШЛЕНИЕГлава 1Основные подходы к формулированию понятиямышленияВ качестве отправной точки для формулирования сущности мышления можно принять определение, данное в XVIII в. философами-сенсуалистами (от лат.
sensus — чувство): «Nihil est in intellects,quod non prius fuerit in sens» («Нет ничего в разуме, чего не было быраньше в ощущениях»). Сегодня ясно, что в число компонент мышления кроме ощущений входят такие сложные функции, как восприятие,внимание, узнавание и интерпретация, формирование понятий, целеполагание и планирование, принятие решений, способности к дедукции, индукции, проведению сравнений, аналогий и многое другое.Дать достаточно полное определение мышления не легко. Степеньэтой трудности в каком-то смысле отражает известная фраза американского психолога Э.
Торндайка, высказанная им еще в 20—30-е гг.нашего века: «Интеллект — это то, чем Платон, Аристотель и Фукидид отличались от афинских идиотов своего времени».Граница между мышлением и восприятием весьма размыта, или,другими словами, мышление действительно вырастает из процессоввосприятия и узнавания (рис. 14).
Недаром Герман фон Гельмгольц,немецкий физик, физиолог и психолог середины XIX века, говорил овосприятии как о «бессознательном умозаключении». В чем же заключаются различия процессов восприятия и мышления (если рассматривать эти процессы в «чистом» виде вне зоны размытой границы)? В качестве примера рассмотрим разницу в сущности зрительных и мыслительных понятий.37Р и с . 14.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
