Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

Как и В.М. Васнецов, М.В. Нестеров не был изначально «храмо­вым художником», да и не помышлял о монументальных рос­писях, об иконописании. Начал он свой путь в живописи как исторический бытописатель, но в отличие от других Несте­ров обратился к истории духовной жизни России. Одновре­менно его занимала бытовая сторона существования тех, кто, презрев земное, посвятил жизнь Богу, религиозному служе­нию. Эти две темы и определили творческий путь художника. После со­бытий 1917 года М.В. Нестеров ограничил себя портретным жанром, то есть как бы укрылся на «нейтраль­ной территории» от идеологического диктата социалистичес­кого искусства. Обращение к религиозной теме было в штыки принято «передовою» публикой и критиками, ибо М.В. Нестеров выразил не просто сочувствие к человеку веры – монахине, старцу, но звал задуматься над их правдой, их духовной тишиной и покоем. Добросердечное внимание к лицам духовного звания – вот как можно определить отношение художника к своим персонажам.

«Видение отроку Варфоломею» (1890).

«Пустынник». Нестеров – тонкий пейзажист, ибо сумел передать гар­монию духовного покоя человека через гармонию тихого рус­ского пейзажа.

«Юность преподобного Сергия» – слащавая экзальтация, нет духовной трезвости, молитвенного самоуглубления. Как и в пору работы над «Видением отроку Варфоломею», преподобный понимается просто как «хороший человек».

Участвовал в росписях Владимирского собора в Киеве (с 1890 по 1895 гг.) по приглашению Васнецова. Сначала художник писал изображения по эскизам Васнецова, за­тем взялся за самостоятельные композиции для алтарей в приделах, но не мог избежать подражания, да и необходимость стилевого единства всех росписей тоже дол­жна была соблюдаться. Помимо стенных роспи­сей, Нестеров создал 16 образов различных святых для иконо­стасов собора. Вслед за Васнецовым Нестеров мечтал о возрождении древнего русского искусства. Но мечта не была воплощена вполне. Художники стремились при­близиться к формальным канонам средневековой живописи, но высоту духовного содержания постичь оказались не в со­стоянии.

Нестеров стремился соединить земное и бытовое (на­турализм — по терминологии художника) с духовным — в реальных формах, запечатленных средствами искусства. В конце концов, тут поиск счастья и Истины в сугубо зем­ном. Плодотворен ли такой поиск? После Владимирского собора много раз брался Нестеров за церковную живо­пись — расписал несколько храмов, делал эскизы для мо­нументальных мозаик. Одна из значительнейших его ра­бот — роспись (в 1898—1904 гг.) церкви Александра Невского в грузинском селении Абастумани. Работа гран­диозная даже по объему: художник делал все один, без помощников. В результате — его собственное признание: «Абастуман — полная неудача». <…>

Нестеров еще и тем тяготился, что не мог освобо­диться в монументальных работах своих от влияния Васне­цова, от невольного подражания ему.

«Святая Русь» (3х5 м, 1905). Народ идет к Христу. Идея соборного сознания – народ совершает путь к Истине.

«Путь ко Христу» (1911, росписи в Марфо-Мариинской обители). Христос – нереален.

«Душа народа» (1916, ГТГ). Христос на полотне отсутствует.

6. Павел Дмитриевич Корин

(1892—1967).

П.Д. Корин родился в знаменитом владимирском селе Палех, в семье потомственного иконописца. Красота русской сельской природы, атмосфера иконописной мастерской окружают его с детства, формируют его как художника. Он учится в Палехской иконописной школе, потом в Иконописной палате Донского монастыря в Москве. Познакомившись с М.В.Нестеровым, он помогал ему в росписи церкви Марфо-Мариинской обители на Ордынке. Корин говорил, что половина его как художника – от Нестерова. Именно Нестеров увидел громадные творческие силы Корина и сказал ему: «Я – тенор, а вы, Павел Дмитриевич, – бас».

Огромным авторитетом для Корина был Александр Иванов и его картина «Явление Христа народу». Она стала прообразом его творческого пути. В 1920-е гг. Корин, как А.Иванов, а также и М.В.Нестеров, задумал изобразить на грандиозном полотне торжественное народное шествие, только по смыслу это было нечто противоположное – как бы явление антихриста народу, конец Святой Руси. «Я задумал картину, - писал он, - о Старой Руси, о целых социальных и психологических пластах жизни, навеки исчезающих под давлением нового». По его замыслу, на грандиозном полотне представали участники последней службы в Успенском соборе Кремля, состоявшейся в Пасхальное Воскресение 5 мая 1918 г., среди них церковные иерархи, священники, монахи и монахини, миряне. Картина должна была называться, по совету М.Горького, «Русь уходящая», или «Реквием» - заупокойная месса. Как и А.Иванов, Корин создал множество этюдов к будущей картине; почти все предусмотренные в эскизе человеческие фигуры (около четырех десятков) были проработаны в отдельных в человеческий рост портретах. Но, в отличие от Иванова, П.Д.Корин так и не создал своего главного произведения, которому отдал тридцать лет жизни. Картина стала его человеческой и художнической трагедией.

Фактически П.Д.Корин предполагал показать конец русского православия. В 1936 г. он приготовил и загрунтовал огромный холст, но, хотя прожил еще тридцать с лишним лет, так и не притронулся к нему. Холст остался нетронутым и до сих пор стоит в мастерской художника; белый холст – в нем боль и душевная мука художника, но в нем же – и невозможность отпеть Святую Русь. Один из критиков советского времени писал: «Торжественный трагизм, о котором мечтал Корин, не получился. Это – шествие обреченных, гордых, непримиримых, но обреченных. Они не просто выходят из собора. Они уходят из истории. Навсегда». Навсегда? По прошествии семидесяти лет царские врата Успенского собора вновь отворились: в 1989 г. здесь состоялась торжественное богослужение, посвященное четырехсотлетию Патриаршества на Руси. Совершал службу патриарх Всея Руси Пимен.

Поразительно, что среди подготовленных этюдов-портретов есть созданный в 1935 г. портрет молодого, двадцатипятилетнего иеромонаха, за пять лет до того принявшего постриг; это – будущий патриарх Пимен. А ведь П.Д.Корин собирался сказать о нем надгробное слово… Может, именно надежда на то, что на самом деле конца нет, не дала художнику осуществить свой «Реквием». А духовная глубина, сила и величие, воплотившиеся в коринских образах, несмотря на неслыханные испытания, все же неистребимы в народе.

7. И.Глазунов и современные московские художники.

Литература

1. М.М.Дунаев. Своеобразие русской религиозной живописи. XII – XX. М., 1997.

2. Кожинов В.В. Замысел Павла Корина. // Судьба России: вчера, сегодня, завтра. М., 1990.

3. Православная традиция в художественном творчестве и общественной мысли (XIX – XX вв.). Вып.1. Русская литература и религиозная живопись (XIX век). М.:
   МИРЭА, 2002.

Лекция 15. Религиозные мотивы в русской музыке

План

1. Истоки и черты русской церковной музыки

2. Знаменный распев и система осьмогласия

3. Партесное многоголосие XVIII в.

4. Русская музыкальная классика XIX в. П.И.Чайковский

5. Гармонизация древних церковных песнопений на рубеже XIX–XX вв. С.В.Рахманинов.

6. Современное псалмотворчество. Иером.Роман (Матюшин).

1. Истоки и черты русской церковной музыки

(Колокольный звон)

Русская культура на всем протяжении XI – XVII вв. обладала единством всех своих частей. Говоря словами Д.С.Лихачева, она «возвышается над своими 7 веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей». Тема эта обращена к Небу, к Богу. В синтез искусств, разными способами выражавшими единое содержание, входила и музыка.

Русская православная Церковь получила вполне готовые формы богослужебного пения высокого художественного уровня от Византии. Для отправления богослужения на Русь были приглашены греческие доместики (руководители хоров) и певцы. Восприятие византийских канонов русскими сопровождалось самостоятельной переработкой и приспособлением к местным условиям, задачам, строю мышления. В ходе освоения византийской певческой системы русские певцы принятые музыкальные формы приспосабливают к русским текстам с иным, чем греческие, ритмическим строем; перекладывают на музыку ранее не нотированные богослужебные сборники; в рамках канона вводят особые, связанные с народным творчеством музыкальные обороты. Это обуславливает самобытный и творческий характер русской средневековой музыки с ранних этапов ее развития: появляются новые варианты напевов, новые песнопения, увеличивается распевность, идет мелодическое обогащение, появляется мелизматическая изощренность, т.е. вырабатываются национально-своеобразные музыкальные формы. В их основе лежал знаменный распев – из этого единого корня в течение тысячелетия росло и давало новые побеги могучее древо русской средневековой музыки.

Черты древнерусской церковной музыки

(Прослушать древнерусский распев XVI в., песнопение «Да исправится молитва моя» в исполнении ансамбля п/у А.Гринденко и то же песнопение композитора XX в. («Жертва вечерняя» П.Чеснокова) в исполнении Б.Христова. Попытаться выделить характеристики: мужской хор, без инструментального сопровождения, унисонное пение (в XX в. большое значение солиста), распевность. Что изменилось в XX в.? Та же культура или другая?)

1) Главная роль в пении принадлежала тексту, мелодия должна была облегчать восприятие божественных слов. Не голос поющего, а слова должны доставлять удовольствие. Как советовал свт. Василий Великий, «Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом». Исполнять церковное песнопение надо было просто и сдержанно, без излишней экспрессии, только такое пение приближает к Богу. Этот характер пения осмыслял византийский философ IV в. Григорий Нисский: «Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа… Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл». Храмовый певец избегал украшательства и внешних эффектов. Слово как основа песнопения обусловило расцвет гимнографии – звучащей молитвы. «Всякое ныне житейское отложим попечение», – призывает Херувимская песнь богослужения, это главные нерв древнерусской культуры.

2) Важное значение слова определяло монодический, т.е. одноголосный вид пения, в унисон (или в октаву). П.Флоренский говорил: «Древнее унисонное или октавное пение… удивительно как пробуждает касание Вечности». Церковь призывает «Едиными усты и единым сердцем славити и воспевати всечестное имя Отца и Сына и Святого Духа». Это единение человеческих сердец, умов выражается в музыке унисоном, монодией – на христианском и Востоке, и Западе (таков и древний католический григорианский хорал). Одноголосное пение – форма соборной молитвы. Одноголосие рождает чувство бестелесности, возвышенности, неотмирности, которые связывались с церковными искусствами (иконописью), в то время как любое многоголосие вызывает пространственные ощущения, связанные с материальностью, плотскостью мира. Недаром полифония приходит на Русь тогда же, когда и западноевропейская живопись.

3) Еще одна черта средневековой церковной музыки – пение мужское, именно с ним ассоциировалось ангелогласное пение. В идеале «ангелогласного» пения выразилась идея совместного пения людей с ангелами, а также идея небесного озарения. Распевы исполнялись мужским хором (всеми исполнителями одновременно) или двумя хорами поочередно (антифонное пение).

4) Наконец, церковное пение должно соблюдать принцип a capella, т.е. не иметь инструментального сопровождения. В православии эта черта сохранилась и поныне, хотя в древнееврейской церкви пение сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, как об этом говорит 150 псалом Давида:

Хвалите Его (Бога) со звуком трубным,

Хвалите Его на псалтири и гуслях.

Хвалите Его с тимпаном и ликами,

Хвалите Его на струнах и органе.

Хвалите Его на звучных кимвалах,

Хвалите Его на кимвалах громогласных.

Само слово «мусикия» в Древней Руси означало «гудение в гусли, в домры, в лыри и в цинбалы», т.е. музыка связывалась с инструментальным творчеством. Но вокальная музыка, по представлениям древних, – наиболее возвышенный род музыки, только он и может звучать в храме. Это можно объяснить тем, что лишь голосом можно воплотить в звуках слово, создать осмысленную мелодию. Человек – творение, созданное самим Богом, а человеческий голос – совершеннейший музыкальный инструмент, которым можно выразить многообразную палитру чувств, размышлений, а главное, передать молитвенный настрой. Св. Климент Александрийский писал: «Инструменты в ходу у людей военных да еще у позабывших страх Божий плясунов на их игрищах». Все это определяло строгий, аскетический характер церковной музыки.

2. Знаменный распев и система осьмогласия

Итак, древнее церковное пение, – в своей основе монодическое, или одноголосное, мужское, без инструментального сопровождения. При письме оно излагалось особыми знаками – крюками, или знаменами, отчего и получило название знаменного пения, или знаменного распева. Каждый крюк имел условное значение, обозначал определенный способ пропевания текста и служил средством для восстановления в памяти заученных на слух напевов. Вот некоторые из них:

Характеристики

Список файлов лекций