Диссертация (Жанровый подход к обучению музыке в условиях дополнительного образования), страница 12

Назайкинский), как понятие категориальногоуровня. Однако, реально, для слуха он проявляется только через музыкальноепроизведение.В отношениях музыкального произведения с жанром Е.В. Назайкинскийвыделяет два разных аспекта, в известном смысле противоположных, но вместе стем, дополняющих друг друга [96, с.

6]. С одной стороны, музыкальноепроизведение можно рассматривать как единичное проявление общих жанровыхсвойств. С другой стороны, в высокохудожественных творениях жанр можетоказаться внутренней составляющей сложной смысловой структуры, а это ужесовсем иной тип отношений. Композитор в рамках одного произведения можетменять по ходу развития жанровые оттенки, давать их разнообразные сочетания идаже синтезировать их.В.Н. Холопова, говоря о явлении жанрового синтеза в музыкальномискусстве, подчеркивает, что он отличается многообразием форм: жанроваяполифония, жанровое «цитирование», жанровая изобразительность, жанроваяинтерпретация, жанровая модуляция и др.

[161, с. 214]. В связи с вышесказанным,жанровый подход нацеливает на то, чтобы обнаружить и пережить этот синтез каккачественное преобразование самих жанров с их признаками, понять семантикужанровкаксмыслонесущегоэлементамузыкальногосодержания.Креативность жанрового подхода неизменно возникает в ситуациижанровой интерпретации, когда произведения исполняются музыкантами,обладающими яркой индивидуальностью. Что касается креативности жанрового60подхода к обучению музыке в учебном процессе ДМШ и ДШИ, то здесь следуетсогласиться с А.И. Николаевой, которая (в контексте стилевого подхода)обозначает две формы проявления креативности: «эмпатию» и «предъявлениеиндивидуальности» [99, с.

181]. Эмпатия для музыканта является одним изважных проявлений творчества, представляя способность человека сопереживатьдругому, проникать в духовный мир другого человека или в мир авторапроизведения искусства. Следует сказать о том, что в процессе эмпатиипроисходит кардинальное преобразование личности, поскольку, вбирая в себячерты «другого», личностное «Я» входит «за пределы себя», в сферу творчества.Обе вышеназванные формы проявления креативности, направленные «вовнутрь»и «вовне», можно также рассматривать и как методы реализации жанровогоподхода к обучению музыке.Принцип опоры на жанр как историческую категорию.

Трактовка жанракак исторической категории требует обращения к следующим проблемам: памятьжанра, эволюция жанра и его осознание в культуре, взаимодействие жанров всложных жанровых системах, а также отношения жанра и его имени. По словамЕ.В. Назайкинского, в разных национальных музыкальных культурах важнейшимкомпонентом всегда были жанры и их совокупность - определенная жанроваясистема, и именно в изменениях данной системы происходило выражениедвижения исторического времени. Исследователь пишет: «изучение действующихздесь тенденций и законов позволяет существенно обогатить как историческуюнауку в целом, так и саму теорию музыкальных жанров» [96, с.

83].Трактовка жанра как исторической категории, будучи спроецированной намузыкальнуюпедагогику,требуетрешениязадачиучетаисторическогоконтекста. Е.В. Назайкинский говорит о трех основных формах взаимосвязимузыкального искусства с контекстом. Первая форма - это «опора на конкретноепредметное и жизненное окружение в передаче художественного смысла» [96,с.107]. Вторая - «конкретное строение музыкального текста» [96, с.

107] соследами характерного ситуативного комплекса». Третьей формой исследовательназывает «музыкальный материал жанра», который «в сознании участников61коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией»[96, с. 107]. В других условиях (в другом историческом контексте), жанрвыполняет функцию напоминания о прежней ситуации и вызывает те или иныеэстетические переживания.Таким образом, применение принципа опоры на жанр как историческуюкатегорию детерминирует применение принципа контекстности как одного избазовыхпринциповмузыкальногообразования.Онотражаетсущностьмузыкального обучения, в котором преобладает творческое, деятельностноеначало.Принцип контекстности достаточно широко разработан в музыкальнопедагогических исследованиях последних десятилетий [19, 23, 50, 70, 98, 108].

Онпредполагает адекватность содержания, методики образовательного процессацелям становления музыканта как субъекта будущей профессиональнойдеятельности.Принципконтекстностинаходитсявосновепсихолого-педагогической концепции контекстного обучения, суть которой заключается вмоделировании посредством всей системы методов обучения предметного исоциального содержания, а также форм профессиональной деятельности (А.А.Вербицкий). Усвоение абстрактных знаний и знаковых систем включается здесь вдеятельность [152, с. 39].Вместе с тем, по мнению И.В. Арановской, постулирование активностиличности в учебном процессе требует создания таких дидактических условий,когда может быть достигнут поворот от значений к личностным смыслам,условий для того, чтобы изучать музыкальное искусство на контекстном уровне,способствующем актуализации его ценностно-смыслового содержания [13, с.106].

Таким образом, следование принципу контекстности позволит педагогускорректировать методы работы с учеником, исходя из необходимости решениявышеназванной задачи.Принциппроцесса.Этотличностнойпринципнаправленностиявляетсяосновным,музыкально-педагогическогот.к.соответствуетцелямличностного и профессионального развития учащихся в учебном процессе ДМШ62и ДШИ, реализующем жанровый подход к обучению музыке.

Так, актуализацияпринципа опоры на жанр как эстетическую, музыковедческую и педагогическуюкатегорию заключает в себе возможность множественного проявления личностиучащихся. Благодаря творческой активности личности, возрождающей в условияхвосприятия и исполнения жанр как первоначально объективный феномен исоздающей его субъективный вариант, происходит актуализация диалектическихсвойств жанра как внутренней составляющей сложной смысловой структурымузыкального произведения, понимание которой возможно только в ходеосмысления учащимися семантики жанра, как смыслонесущего элементамузыкального содержания.Реализация принципа содержательности и креативности также не можетпроисходитьбез личностнойактивностиученика.

Познавая содержаниемузыкального жанра как типизированный смысл, а содержание единичногопроизведения как уникальный смысл (В.Н. Холопова), учащийся присваивает этисмыслы, входя в музыкальную культуру как ее субъект. Креативность же,представляя одну из основ, на которые опирается жанровый подход к обучениюмузыке, служит выражением важнейшей базовой потребности личности, аименно, потребности в творчестве.

Принцип опоры на жанр как историческуюкатегорию также содержит в себе проявление личностной активности ученика.Рассматривая историческую жизнь жанров, Е.В. Назайкинский отмечает,что в памяти культуры определенные типы жанров, заключающие в себе наиболееобщие черты, характерные для больших групп жанров, кристаллизуются.

Приэтом, посредством механизмов памяти и обобщения, наряду с терминами «песня»,«танец», «марш» образуются обобщенные понятия песенности, танцевальности имаршевости [96, с. 114]. Исследователь подчеркивает, что за этим движением втерминологии стоит реальный исторический процесс, когда формируютсяжанровые типы и происходит творческое освоение разных жанровых начал,которыевосходятРассмотрениекмузыкальнымивнемузыкальныммузыкально-дидактических(специальных)прототипам.принциповреализации жанрового подхода к обучению музыке в учебном процессе ДМШ и63ДШИ, а также действующих в его контексте организационно–педагогических(общепедагогических) принципов позволяет согласиться с А.И.

Николаевой,которая подчеркивает, что музыкально-дидактические принципы действуют вопоре на организационно-педагогические принципы, что, в конечном итогеобеспечиваетфункционированиецелостногомузыкально-педагогическогопроцесса.Жанровый подход к обучению музыке как методологический ориентирдополнительного образования требует обращения к категории педагогическогометода, являющегося комплексом разных вариантов и приемов организациипознавательной деятельности учащихся, взаимодействия педагога и учащегося.«Метод–сердцевинаучебногопроцесса,связующеезвеномеждузапроектированной целью и конечным результатом.