Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 7

Как ни странно, это событие имеет к искусству самое непо­средственное отношение. В первой строфе герой произносит выраже­ние - "светлый образ", немедля вызывающий в памяти целую цепоч­ку ассоциаций. Вступает в действие "объективная память самого жанра" [26, 2 05] . Оказывается, что центральный мотив "Татуировки" -

"неугасимая любовь к утраченной возлюбленной, символической за­меной которой является ее портрет" - есть основа и некоторых стихотворений Дж. Г. Байрона, и "Уверения" Е.А. Баратынского, и лермонтовского "Расстались мы, но твой портрет я на груди своей храню..." [137 ,462-463]. Варьируется мотив и в русской поэзии начала XX века, например, у А. Блока. Высоцкий эту "портретную галерею", заезженную донельзя уже в советское время, обращает в свою противоположность. Если лермонтовский герой хранит портрет возлюбленной на груди, то почему нельзя сберечь ее образ в бук­вальном смысле, реализуя тем самым лермонтовскую метафору? Гро­тескное заострение ситуации делает ее пародией на самое себя. Несоответствие стиля и тематического материала речи рождает па- родичность [236, 27] .

Возникает вопрос о том, как совмещаются "блатная" баллада, романтические традиции, тенденции советского искусства в образе главного героя. Для этого необходимо интерпретировать третий план, основанный на соотношении первого и второго как целого с целым, чтобы обрести меру "того неповторимого смысла, который пе­редается только пародией и не передаваем никакими другими сред­ствами" [194, 13] . Характер персонажа раскрывается с помощью само- уяснения, самораскрытия, поскольку правда героя может быть толь­ко "правдой собственного сознания". Для этого необходимо ввести в его кругозор другого человека, чтобы услышать и показать "прав­доподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чисто­те" (М. Бахтин). Но для этого надо нарушить законы кругозора ге­роя, "ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не другой кругозор в его целом" [26, 91] . Высоцкий находит такую возможность для героя, используя форму послания, в которой другой человек заранее подразумевается.

Герой песни обращается к возлюбленной, пытаясь убедить ее в своей любви. 6Х, утяжеленный размер, призван показать интенсив­ность любовного переживания. Причем страсть героя, сопоставляе­мая с чувством соперника, описывается весьма искусно: антонимы "снаружи — снутри", внутренняя разноударная рифма "выколот — ис­колот" с антонимическими приставками, означающими приобретение и уничтожение, израсходование, метафора "душа исколота". Четвертая строфа — кульминация чувства героя. Он просто-таки "умирает" от любви, переходя на сплошное сипенье и хрипенье (аллитерация [х], [ш], [с] в соединении с ассонансом [а], [и], [у]). В пароксизме страсти герой говорит: "Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху,/ и

гляжу, гляжу часами на тебя". Все же хорошо, что существует лите­ратурная традиция хранить портрет возлюбленной именно на груди...

Выход в результате находится. Как и положено у романтиков, искусство ( в данном случае искусство татуировки) примиряет душу со страдающим телом (см.внутреннюю рифму "беду мою — на грудь мою") . Казалось бы, гармония достигнута. Но внезапно возникает фраза — своеобразный стилистический монстр: "Он беду мою искус­

ством поборол". И доныне существовало сочетание словесных масок героя, как и положено в сказе: сниженная, а то и просторечная лексика, жаргонные формулы типа "помнить до гроба" переплетают­ся со словами книжного стиля ("профиль", "искусство") и даже с литературными метафорами ("светлый образ", уже упоминавшийся вы­ше). В соединении с заключительной посылкой стихотворения выясня­ется, что любовь Вали не главное для героя (неслучайно в первой строфе говорится: "А что любили — так это позади. .."). Ибо что-то

уже слишком велика радость по поводу полной и безоговорочной по­беды в поединке за любовь. Меняется тон рассказа. Исчезает роман­тическая лексика, герой начинает изъясняться совершенно по-дет-

ски. От избытка чувств он не только неправильно образует грамма­тические формы, это и раньше бывало ("снутри", "красивше"), но уже путается в субъектно-объектных отношениях, в том, что на школьном сленге звучит как "моя твоя не понимай". По существу, в письме о любви прежде всего идет речь о поражении соперника: "Знаю я, своих друзей чернить неловко/ Но ты мне ближе и роднее отто­го,/ Что моя — верней, твоя — татуировка/ Много лучше и красивше, чем его!" Возникает образ-гибрид (термин А. Жолковского [101, 46]) героя "блатной" баллады с возвышенным романтиком, наивный или, точнее, примитивный романтик. Его предтечи — это, безусловно, герои Зощенко. Так впервые у Высоцкого появляется персонаж "ро­левой лирики", которого столь часто будут отождествлять впослед- ствие с его создателем. И это неслучайно.

Поэт обретает здесь свой способ показа психологии героя, ставший основным и в более поздних произведениях (от "Наводчицы" до "Райских яблок"). Поэт ни в коей мере не осуждает поведение персонажа. Пользуясь формой юмористической или шуточной пародии [179, 6], что позволяет автору не сливаться с героем, поскольку комическое подразумевает остранение, Высоцкий в полной мере по­зволяет раскрыться его характеру. Герой взят автором в момент аб­солютной психологической беззащитности, а обращение к другому че­ловеку, диалог ведет к постижению персонажем собственного созна­ния .

Пересечение, по крайней мере, двух точек зрения, не только основная особенность поэзии Высоцкого, как справедливо указывает Вл. Новиков [см. 190, 188] . Равноправное сосуществование голосов автора и различных персонажей было в творчестве поэта не чем иным, как развитием полифонической структуры русской лирики, сложившейся в творчестве Н. Некрасова и Ф. Тютчева [217, 100-150] .

Из ближайших предшественников Высоцкого можно назвать лишь А. Вер­тинского, превращающего каждую песню в моноспектакль от лица ге­роя, но все же его творчество очень камерно. Высоцкий же создал новые возможности для того, чтобы запечатлеть "множественность самостоятельных и неслнянных голосов и сознаний" наряду с автор­ским голосом, как писал М. Бахтин о романах Ф. Достоевского [26, 7] , причем именно балладный жанр давал для этого возможности. Персо­наж, подобный главному герою "Татуировки", оказался в этом отно­шении чрезвычайно важен.

Баллада — искусство демократическое, отличающееся повышенным вниманием к "маленькому человеку" [23, 19] (достаточно вспомнить русские народные баллады, такие, как "Добрый молодец записан в солдаты", "Вор Копейкин", "Девушка отстаивает свою честь","Любила княгиня камер-лакея"). Автор баллады в осмыслении изображаемых событий как бы сливается с национально-народным мировосприятием эпохи. Наивная простодушность героев определяет и взгляд автора, и атмосферу произведения, и чувства читателей. Появившийся у Вы­соцкого герой, типологически соотносящийся с образом "маленького человека" в русской литературе, герой, существующий без руля и без ветрил, по волчьим законам, оказался, как это ни странно, близок народному самосознанию в конкретно-историческом его пони­мании. Если попытаться определить социальный статус героев "ро­левой лирики" Высоцкого, то можно сказать, что это советский че­ловек, представитель той самой "новой общности людей", о которой громогласно объявлялось в конце 60-х — 70-х годов. "Эпоха разви­того социализма" вызвала к жизни новую личность и утвердила ее.

Но противоречия исторического развития приводили порой к самым неожиданным ситуациям. Люди, вырванные из "почвы", отчужденные от исторической и культурной традиции, оказались в то же время

одними из самых обездоленных, угнетенных перед лицом тоталитарно­го государства, пасынками "великой семьи" [см. 117] . Здесь рожда­лись сложнейшие психологические комплексы, зафиксированные в стихотворениях Высоцкого: "Попутчик", "Дорожная история", "Бал­

лада о гипсе", "Ой, где я был вчера", "Инструкция перед поездкой за рубеж, или Полчаса в месткоме".

Герои "ролевой лирики" Высоцкого получают в его балладах право на утверждение собственной личности. Автор не боится пере­воплощения в своих героев, как бы ни были они малы, убоги и от­вратительны порой. Кажется, что поэт растворяется в своих героях, настолько высока степень стилистической однородности составляющих стихотворение элементов. Поэтому столь распространена форма сказа в балладах Высоцкого. Вычленить голос автора в многосоставном ак­корде стихотворения [124, 370] порой бывает очень нелегко. Но именно авторский взгляд, выраженный несобственно-прямой речью, позволяет посмотреть на героев со стороны. Так, например, в бал­ладе "Тот, кто раньше с нею был" множество персонажей: герой, от лица которого ведется Повествование, она, тот, кто раньше с нею был, Валюха, пытающийся спасти друга, восемь стоящих "молча в ряд", врач в тюремном лазарете, но есть и автор. "Я на нее во всю глядел, как смотрят дети", — в этой фразе сравнение, произно­симое вроде бы главным героем стихотворения, на самом деле при­надлежит не ему. Только автор способен увидеть особое выражение лица своего персонажа, дать ему точное определение. Действитель­но, детский взгляд, наивное мышление и обусловило всю атмосферу баллады.

Сказ, казалось бы несовместимый с исключительным конфликтом баллады (неслучайно С. Страшнов называет "военные" сказовые бал­лады открытием Высоцкого [229, 143]), вел к новому пониманию тра-

гического. Множество голосов персонажей, героических, горюющих, отчаявшихся, намеренно бравирующих своим положением создавали возможность балансирования на грани трагедии и фарса. Многого­лосье поэзии Высоцкого напоминает о противоречивости самой эпохи тем более, что автор всегда стремился к объединению "серьезных" и "шуточных", как он говорил, песен в смысловых рамках концерта.

Но наличие определенной Фрагментарности, незавершенности баллад Высоцкого, подразумевающийся диалог с читателем (об этом свиде­тельствуют обращения в стихах: "Ну о чем с тобой говорить! Все равно ты порешь ахинею...", "Твердил он нам: "Моя она!", "Кто сказал: "Все сгорело до тла, больше в землю не бросите семя!"?"

и т.д.) свидетельствует о хаотичности восприятия жизни, рас­щепленности, множественности, существующей в сознании поэта на­ряду с поисками целостности Высоцкий отказывается от монолога, проповеди, утверждения в пользу пересечения различных представ­лений о жизни, в пользу диалога как пути постижения истины.

Диалогическое мышление дает возможность преодоления трагиз­ма восприятия бытия, поскольку открытость для других позволяет постичь смысл жизни и смерти через человеческие отношения [81, 59], спастись от одиночества. Герой "блатных" баллад — это прежде всего одиночка. Он всегда один: его возлюбленная далеко, она мо­жет предать или забыть, рядом с ним стукачи, предатели или прово­каторы. Друзья только подразумеваются [см. об этом 237] , диалог с ними возможен лишь мысленный или письменный ("Ребята, напишите мне письмо" (1964) и др . ) . Поэтому спасение как объединение с другими людьми невозможно для персонажей "блатных баллад". Вы­соцкий показывает нравственную эволюцию этих "примитивных роман­тиков". В первых "блатных" песнях сюжет исчерпывался рамками од­ной песни, одной идеи [2, 115] . Также односторонни представления

героев о долге, чести, благородстве: обидчику надо отомстить, по­нравившуюся женщину завоевать. Высоцкий накаляет атмосферу на­родной блатной баллады, вводя в нее литературные формулы, иногда перефразированные, но вызывающие непременные ассоциации с адре­сатом: "Все прошло, исчезло, словно с яблонь белый дым" ("Крас­

ное, зеленое" (1961)) , "Но я прощаю, ее прощаю" ("Тот, кто раньше с нею был" (1962)) — "Я Вас любил", "У ней отец полковником, а у него — пожарником" ("Она на двор" — "Он со двора" (1965 или 1966)) — "Он был титулярный советник, она генеральская дочь". Соответственно меняется герой рядом с высокими словами. И вот уже женщина становится идеалом, той единственной, которой можно прос­тить все, даже измену.