Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 6

вать нравственную интуицию, душевное чутье, сочетаясь, по терми­нологии И. Канта с категорическим нравственным императивом [188, 112] . Однако в том случае, когда "внутреннее повеление личности" находится в постоянном противоборстве с внешним, когда "звездное небо" заволакивается туманом [262, 119] и всякий раз требуются усилия, чтобы увидеть свет, тогда антиномичность может быть раз­рушительным свойством сознания. Состояние метафизической "бездом­ности" [81, 193] , запечатленное в образах движения и неподвижнос­ти, мотивы круговорота заставляют задуматься не только о траги­ческом восприятии мира, но и деструктивных явлениях в поэзии Вы­соцкого. Они не только затронули творчество художника, особенно на последнем его этапе (что будет показано ниже), но во многом определили личную судьбу поэта.

Типологические мотивы изображения пространства приобретают отчетливо трагическое изменение интонации в поэзии Высоцкого.

Мир предстает в его творчестве мифологизированным, единым в сво­ей динамике и неподвижности. Его чрезвычайная поляризованность, "нераздельность и неслиянность" как нельзя лучше соответствуют балладе как форме романтического искусства, приобретающей новые свойства в творчестве художника, и ее герою.

1. Качественные изменения в структуре баллады Высоцкого

1. Исключительность эпического события

Под эстетическими сдвигами в самом внутреннем строении жан­ра имеется в виду способ соотношения эпоса, лирики и драмы в бал­ладном синкретизме. Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что Высоцкий возвращает жанру культ события, царящий в на­

родных балладах или произведениях романтической литературы XIX века.

"Исключительный случай, выдающееся происшествие, выводящее балладное действие за границы обыденного и повседневного мира в мир исключительного, возвышенно-героического или легендарно-ро­мантического, составляет самую сердцевину балладного действия" [172, 18] . Это может быть путь по натянутому канату или прыжок с парашютом ("Натянутый канат", "Затяжной прыжок"), удивительное спасение человека после того, как в него стрелял целый взвод ("Тот, который не стрелял") , или хождение в рай ("Райские ябло­ки", "Песня о погибшем летчике", "Песня летчика" из цикла "Две песни об одном воздушном бое"). Однако экстраординарное событие в балладе Высоцкого несколько иначе, чем в классических образцах, организует время и пространство стихотворения.

Гегель, характеризуя отличительные черты баллады, указывал на изолированность эпического события от повседневной реальности, предполагающую возможность подхода к происходящему в балладе действию с точки зрения художественных и этических представле­ний, в корне отличающихся от общепринятых [68, 49 5]. Событие в балладах Шиллера или Жуковского развивается по собственным зако­нам, не тождественным законам реальности.

Особенность эпического начала у Высоцкого определяется тем, что исключительное событие - основа балладного сюжета - с одной стороны, удалено от читателя. Действие стихотворений разворачи­вается в горах ("Здесь вам не равнина", "К вершине", "Песня о друге"), в недрах земли ("Случай на шахте"), в море ("Пиратская", "Жили-были на море. . . " ) , в небесных просторах. Пространство в балладе Высоцкого всегда ограничено определенными рамками: боль­ничная палата ("Баллада о гипсе"), заповедник, гербарий (одно-

именные песни) . События баллады могут определяться аллегориче­скими фигурами Правды и Лжи, подобными средневековым Смелости, Трусости, Истине, Несправедливости (персонажи "действ") [85, 329], животными, насекомыми, механизмами в силу замкнутости и изолиро­ванности балладного пространства от повседневности.

С другой стороны, мир стихотворений Высоцкого подчеркнуто узнаваем: события Отечественной войны, репрессии и т.д. Более того, многие произведения заранее предполагают подход к баллад­ному действию с точки зрения стереотипов общественного сознания, поскольку летчики, моряки, альпинисты, шахтеры - излюбленные ге­рои советской литературы, накрепко оккупировавшие балладный жанр. Подобные персонажи действуют по раз и навсегда определенному для каждой профессии официальному канону. Возникает зазор между привычными представлениями о событиях, происходящих с такими ге­роями, о их поведении в тех или иных ситуациях и сюжетным пово­ротом стихотворений Высоцкого. Кроме того, как известно, баллад­ное пространство объективирует по законам жанра давно известные явления и дает возможность посмотреть на них с позиции отчужден­ного сознания, характерного для баллады [118, 83-87] . Так возни­кает диалог между литературой подлинной и мнимой, между искусст­вом и нормами бытия, диалог, в ходе которого выясняется, насколь­ко сложны и неоднозначны события реальной жизни. Прием остранения становится одним из основных для восприятия эпического события в балладе Высоцкого [195, 2 67] . Благодаря ему можно заметить исклю­чение из правил ("но был один, который не стрелял"), таинствен­ность и необъяснимость происходящего ("Встречаю я Сережку Фоми­на - а он Герой Советского Союза") или, напротив, в обыкновенной любовной интрижке увидеть подлинное чувство ("Роман случился просто так, роман так странно начался: он предложил ей четвертак -

она давай артачиться...") .

В балладе Высоцкого происходит разоблачение советской мифо­логии: выясняется, что жизнь человека не ограничена государствен­ными законами, что можно и должно нарушать установленные пределы. События повседневной жизни приобретают окраску исключительности, а действия необычные всегда соотносятся с реальностью. Так возни­кает столкновение различных мнений, точек зрения. Круг событий в балладе чрезвычайно велик (в этом отличие произведений этого жан­ра в поэзии Высоцкого от баллад других авторов, например Н. Тихо­нова, где сюжет определялся эпохой гражданской войны), но где бы ни происходили эти события, насколько бы ни были они уникальны, их отличительной чертой является внутренняя конфликтность, неред­ко приводящая к трагическому финалу: разбивается канатоходец, по­гибает один из участников побега "на рывок" и т.д.

Трагический конфликт - истинная сущность эпического начала в балладах Высоцкого - наряду со своей подчеркнутой исключитель­ностью имеет характер общечеловеческий. Это вечный конфликт, свя­занный с выбором жизненного пути, преодолением самого себя, своих слабостей, дающий возможность жить подлинной жизнью. В этом отли­чие баллад Высоцкого с их трагической окраской от произведений А. Вознесенского или Е. Евтушенко, где публицистическая основа сю­жета нуждалась в подкреплении патетикой, а порой и ложным пафо­сом.

Незаурядность события подчеркивается еще и тем, что поэт стремится к сосредоточению на главном, единственном ее конфликте. Благодаря этому жанр вновь обретает ярко выраженную сюжетность, во многом утерянную в результате его широкого распространения в период Великой Отечественной войны, перерастающего порой в не­оправданную эксплуатацию в 50-х - начале 60-х годов [229, 119-122].

• 45 -

Сюжет баллад Высоцкого, очищенный от всех побочных линий, определяет и композицию. Чаще всего (независимо от внутрижанро- вых разновидностей) это трехчастная композиция ("Тот, что раньше с нею был", "Рядовой Борисов", "Памятник", "Я из дела ушел" и др.) и реже кольцевая, обусловленная мотивом круговорота ("Так оно и есть", "ЗК Васильев и Петров ЗК") . Столь широкая распро­страненность строгой трехчастной композиции баллад Высоцкого по сравнению с рыхлой, размытой структурой, приобретаемой жанром в творчестве многих его современников, объясняется прежде всего тем, что поэт интуитивно следовал определенным закономерностям жанра. Как отмечает А. Мерилай, деление баллады на строфы соот­ветственно смысловой схеме тезис - антитезис - синтез характерно для всей романской поэзии, а "сосредоточение на трех последова­тельных сценах является главным признаком лиро-эпической балла­ды" [171, 6]. Отсюда и особая сжатость балладного действия, край­няя сконцентрированность фабулы, ее стремительное, динамичное развитие наряду со специфической балладной фрагментарностью.

Сконцентрированность эпического начала на основном конфлик­те, стяженный сюжет, четкая композиция создавали возможности для изменения характера лиризма.

1. Лирическое многоголосье баллад.

Событие определяет эпическое начало в балладе, но еще Ге­гель указывал, что главным является не событие как таковое, а ощущение, которое оно вызывает. Форма, определяющая целое в бал­ладе, "с одной стороны, повествовательна, поскольку сообщается о ходе и течении одной ситуации, одного события, одного поворот­ного момента в судьбе нации и т.д. Но, с другой стороны, основной

тон остается вполне лирическим, ибо главное здесь не описание и изображение реального события, лишенные какой-либо субъективнос­ти, а, наоборот, способ восприятия и чувство субъекта, настрое­ние - радостное или печальное, бодрое или вялое, проходящее через все целое" [68, 497].Картина целостного события набрасывается лишь в наиболее выдающихся моментах для того, чтобы в балладе с большей полнотой могли выявиться глубины сердца, "которое без остатка связывает себя со всем происходящим..." [68, 497] . Эпи­ческое событие "вводит" личность в то или иное настроение. Бе­линский, конкретизируя мысль Гегеля, писал: "В балладе поэт бе­

рет какое-нибудь фантастическое или народное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие как таковое, а ощущение, которое оно вызывает, дума, на которую она наводит читателя." [31, 51]. Ощущение, вызываемое событием, и есть балладный лиризм. Поскольку событие в балладе замкнуто в се­бе, отделено от воспринимающего субъекта, оно не подразумевает непосредственного вмешательства в происходящее, как не предпо­лагает вмешательства и дума, на которую наводит читателя созер­цание замкнутого для него балладного мира [см. также 95, 34] . Ли­ризм в классической романтической балладе объектирован, поэтому роль лирического элемента представлялась ослабленной [172, 19] .

Однако на рубеже XIX и XX веков наблюдается широкое вторже­ние субъективно-лирической стихии в традиционную балладу [172; 19-20], достаточно вспомнить "Незнакомку" А. Блока, балладу-песнь С. Есенина. И если некоторые авторы вообще отказывали в праве на существование лирическому герою баллады, то в XX веке субъектив­ное поэтическое восприятие мира становится предметом балладного жанра. Так, в поэзии Б. Пастернака личные переживания, музыкальные впечатления, семейные, бытовые подробности становятся достоянием

баллады (две "Баллады" 1931 г.).

Безусловно, что у Высоцкого нет той тонкости восприятия, внимания к мельчайшим нюансам окружающей действительности, той культуры чувств, которые столь свойственны лирике Б. Пастернака. Ощущение мира в поэзии Высоцкого мифологизировано, как было по­казано выше. Широкое распространение баллады в творчестве Вы­соцкого уже предполагало мифологизм сознания, характерный для этого жанра в силу того, что баллада имеет дело с экстраординар­ными событиями , недюжинными героями. Мифологическое повествова­ние и отличает балладный лиризм от новеллистического [172, 18] . Кроме того, для Высоцкого как поэта советского, творящего в историческую эпоху, отличающуюся страстью к собственному мифо­творчеству, притягательность мифа особенно велика. Миф есть "энергийное, феноменальное самоутверждение личности, независимо от проблемы взаимоотношения вечности и времени" [149, 99]. Поэ­

тому пространство мифа открыто, в нем могут действовать самые разные герои, желающие утвердить самое себя в мире и делающие это по законам мифа. И в этом отношений мир баллады Высоцкого сродни открытости мифа. В его поэзии преодолевается лирическая замкнутость жанра. Отсюда многочисленность героев баллад Высоц­кого, представляющих не только все социальные слои советского общества, от крестьян до академиков и членов правительства, но и исторические поколения (репрессии 30-х годов, военное время, ро­мантические увлечения конца 50-х - начала 60-х годов, период за­стоя). Можно сказать поэтому, что Высоцкий дал срез эпохи от конца 30-х годов ("но рожден я, и жил я, и выжил по указу от 38-го") до 80-х. Его поэзия - своеобразный сколок времени, со­храняющий свою жизненную силу и яркость красок. В этом проявился своеобразный демократизм и новый социальный смысл творчества Вы­

соцкого.

Открытость балладного мира, множество героев стихотворений создает очень существенную проблему: каково соотношение автора и его героев? Эта сложность усугубляется еще и тем, что голос автора и голос персонажа соединяются порой столь органично, что образ самого Высоцкого нередко ассоциируется в общественном сознании с его героями. Неслучайно поэта постоянно спрашивали, не плавал ли он, не летал ли, не воевал ли, не сидел ли. Более того, Высоцкий осознавал у своих героев некое объединительное начало с самим собой, а также с читателями и слушателями:

"Я сам с Ростова, я вообще подкидыш,

Я мог бы быть с каких угодно мест - И если ты, мой Бог, меня не выдашь,

Тогда моя Свинья меня не съест.

Живу везде, сейчас, к примеру, в Туле,

Живу и не считаю ни потерь, ни барышей,

И с детства помню детский дом в ауле В республике чечено-ингушей".

("Летела жизнь", (1978))

Очевидно, что в балладе Высоцкого существует сложный комп­лекс выражения авторской позиции. Как указывал Б.О. Корман, ав­торское сознание может выражаться в тексте собственно автором, автором-повествователем, лирическим героем и героями, созданными в традициях культуры сказа [см. 12 4] . Обратим внимание прежде всего на тип героев "ролевой лирики" (термин В.В. Гиппиуса).

Дебют показателен для любого художника. Первая песня Высоц­кого "Татуировка" (19 61) - пародия на лирическое послание, по­строенная по принципу баллады. На это указывает и сюжет стихотво­рения, основа которого - типичный любовный треугольник. Несмотря

на некоторую фрагментарность, характерную для балладной поэтики (непонятно, почему герои расстаются с возлюбленной, где происхо­дит нанесение татуировки (218, 93]), сюжет развивается очень ди­намично. Есть и "кровавое" происшествие, необходимое для созда­ния колорита баллады - нанесение татуировки. Однако для того чтобы понять особенности образа главного героя, необходимо уяс­нить, в чем заключается "второй план" произведения [242, 212], т.е. что пародируется в стихотворении Высоцкого.

Прежде всего, это пародия на "блатную" балладу с ее героем, мужественным, сильным, достойным любви и сострадания. Положение его осложняется тем, что имеется соперник. Характер "Леши" не об­рисован подробно, но, судя по тому, как показаны взаимоотношения героев при помощи однородных членов ("не делили - не ласкали"), синтаксического параллелизма ("У него - твой профиль выколот сна­ружи,/ А у меня душа исколота снутри") , каков главный герой, та­ков и его конкурент. Им обоим необходимо доказать свое право на любовь Вали. Надо отметить, что подобная ситуация стала излюблен­ной не только в "блатной" балладе, но и вообще в советском искус­стве с его культом силы, например, в кино "Два бойца", "Сердца четырех", "Семеро смелых" и т.д. - во всех этих фильмах девушка выбирает из 2, 4, 7 (ряд можно продолжить) самого сильного, сме­лого, ловкого. Для этого ему нужно совершить какой-нибудь герои­ческий поступок. То же самое происходит в песне Высоцкого: ее ге­рой совершает подвиг - наносит татуировку.