Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 3

В первой главе рассматривается баллада как форма выражения трагического в творчестве Высоцкого. Во второй главе поднимается проблема цикла, свидетельствующая о поисках целостности мира. В заключении подводятся итоги исследования и определяется эстети­ческая ценность поэзии Высоцкого.

Практическое значение: результаты исследования могут приме­няться при разработке вузовского лекционного курса истории рус­ской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по поэзии 60—7 0-х годов.

- 18 -

1. Баллада как форма выражения трагического в поэзии В.С. Высоцкого.

1. Баллада Высоцкого в контексте развития жанра (конец 50-х — 70-е г. г.)

Наиболее распространенной стихотворной формой в поэзии Вы­соцкого становится баллада. Устойчивое использование жанра и в ранний период (1961 — 1967/68 годы), и в годы расцвета таланта художника (1968 — 1975/76), и на заключительном этапе творче­ства неслучайно. Баллада — некая константа художественного мира поэта, свидетельствующая об особенностях его мировоззрения. Эта поэтическая форма наиболее соответствует синкретической природе дарования Высоцкого. Кроме того, баллада — жанр высочайшей суг­гестивности. Ситуация относительной несвободы, условия устного слова, в которых работал художник, в сочетании со стремлением не­посредственного влияния на публику, актерским темпераментом при­вели к широкому использованию баллады. В творчестве Высоцкого су­ществуют ее многочисленные внутрижанровые модификации: "блатные"

баллады, "военные", философские, баллады о "поколении" или исто­рические, баллады-аллегории, притчи, сатирические,трагифарсовые баллады. Возникает вопрос о причинах столь интенсивных поисков в рамках одного жанра. Вероятно сама многообразная действительность по мере ее постижения давала материал для появления все новых ви­дов баллады (так, сначала возникают "блатные" баллады, затем "военные" и т.д.). Поскольку жанр — это точка зрения [73, 23] не только на литературу, но и на мир в целом, баллада как форма вы­ражения трагического, ее столь широкое распространение свиде­тельствует о восприятии поэтом мира в его катастрофических про-

явлениях, вспышках осознания хаоса бытия.

Помимо сказанного, следует указать еще и на тот факт, что поэт прекрасно представлял себе возможности жанра. Он знал народ­ные баллады, доказательство тому — "криминальный" цикл самого Вы­соцкого, равно как и исполняемые им подлинные "блатные" песни, жестокие романсы, основанные на сюжетах фольклорных баллад, "Раз­бойничья" или "Иван да Марья". Существует радиопередача, где Вы­соцкий читает баллады Ф. Шиллера (свидетельство В.Г. Дубовской, ре­жиссера программы). Вполне возможно предположить, что поэту с его трепетным отношением к А.С. Пушкину и Н.С. Гумилеву было извест­но о свойствах жанра. Неслучайно Высоцкий некоторые стихотворе­ния и называет балладами: "Баллада о детстве", "Баллада о бане", "Баллада о любви", "Баллада о брошенном корабле" и т.д. Разно­образие тематики песен позволяет не согласиться с С. Страшновым, утверждающим, что термин прилагался Высоцким лишь к стилизациям [229, 143] . Поэтому уместно будет здесь вспомнить о содержании по­нятия "баллада".

Многозначен сам термин. Название жанра происходило от про­вансальского ballare — "плясать" и обозначало прежде всего хоро­водную песню любовного содержания. Затем из Франции баллада пе­реходит в Италию, где под влиянием канцоны в поэзии Данте и Пет­рарки оформляется балладная строфа и утрачивается плясовой рефрен. В 14—15 веках баллада становится канонической формой средневеко­вой романской лирики [см. 126, 220, 229, 64] . Со второй половины 18 века особое влияние на всю европейскую литературу оказала "север­ная баллада" (А. Веселовский), прежде всего англо-шотландская с ее особым драматизмом (кровавая месть, несчастная любовь, разбой­ничья тема (баллады о Робин Гуде)) [98, 93] . Баллады с мрачным колоритом получили широкое распостранение у английских и поздних

немецких просветителей и романтиков, чье творчество, в свою оче­редь, воздействовало на русских писателей.

Русская литературная баллада, историю которой отсчитывают со стихотворения Н.М. Карамзина "Раиса" (17 91), имела глубокие корни в устном народном творчестве [см. 23; 139; 241; 12; 20; 267 ; 127; 80; 56; 95; 110] . На пересечении западно-европейских и родных фольк­лорных традиций возникали балладные произведения русских поэ­тов XIX столетия [88-90; 141-143]. Разрабатывается эта жанровая форма и в поэзии начала века, и в советское время, особенно в литературе 20-х годов, поэзии Великой Отечественной войны (К. Си- монов,П. Антокольский и др . ) . Новый взлет баллады происходит в конце 50—70-х годов, свое второе дыхание она обретает в творчест­ве Высоцкого.

Определение баллады должно включить в себя все разнообраз­ные явления: и древнефранцузскую балладу, и лиро-эпическую народ­ную песню, и романс, песни уличной литературы и ярмарочных бала­ганов, литературную балладу [171, 3]. Поэтому метод баллады можно назвать "эклектичным" (в позитивном смысле, т.е. выбирающем и толкующем в свою пользу самое существенное) [171, 7] или "мозаич­ным" [93, 118] . Практически все исследователи жанра, начиная с Ге­геля, пытались дать определение баллады. Особое внимание обраща­лось на чрезвычайно изменчивое соотношение эпического, лириче­ского и драматического начал как основы жанровой структуры балла­ды. И все же желаемое единство трактовки термина пока недостижимо, несмотря на то, что в XX веке поэты и историки литературы пытают­ся его добиться [см. 202; 99, 145; 136; 125; 236, 191, 184; 215, 135-136;

91; 226; 229; 244; 97] .

Поэтому в настоящем исследовании необходимо остановиться на некоей контаминации, составленной из суждений В. Жирмунского,

С. Страшнова, А. Мерилай и Н. Елиной. Будем считать, что балладу можно назвать лиро-эпическим жанром, возвышенный пафос которого воплощен в острофабульном, кульминационном сюжете, напряженно­динамически окрашенном [229, 18], (имеется в виду лирическая окраска). Повествование нередко развертывается как драматический монолог или диалог [99, 145] . "Эклектичность" или "мозаичность" составляет одну из основных жанрово-стилистических особенностей баллады, соответствующих использованию самых разнообразных ли­тературных и фольклорных форм, характерных для поэзии Высоцкого.

Интерес Высоцкого к жанру, неоднократно объявляемому поэтами, критиками, историками литературы угасающим [23, 72] , воспринимает­ся прежде всего в историко-литературном контексте [243, 119] . Сти­хотворная форма — это, пользуясь терминологией Ю. Лотмана, куль­турный код, актуализирующий во взаимодействии с другими такими же культурными кодами (исторически сложившимися) свое неповтори­мое конкретное содержание [144; см. 65, 259] . Новый расцвет баллады, доказывающей тем самым свою принадлежность к так называемым "твердым формам" [64, 13 9] , пришелся в русской литературе на конец 50-х — 70-е годы. Это и публицистическая баллада Евтушенко и Воз­несенского, баллады — воспоминания о войне В. Луговского, А. Межи- рова, В. Соколова, "историографические" стихи Д. Самойлова, балла­да — притча Ю. Кузнецова, П. Вегина, В. Максимова и другие модифика­ции балладного жанра в творчестве художников самых различных вку­сов и ориентаций [229, 122-149] , в том числе и поэтов-бардов. Не­случайно "авторскую песню" порой называют "балладной" [40, 3], по­скольку баллада становится ведущим жанром у А. Галича, Б. Окуджавы,

В. Высоцкого — своеобразных "трех китов" бардовской поэзии. Жанро­вые особенности баллады соответствовали воплощению драматизма эпохи.

Во-первых, балладной была сама действительность конца 50-х годов. Падение сталинской системы привело к разрушению основ бы­тия, ранее казавшихся незыблемыми. Началось осознание чудовищной мясорубки, через которую прошла страна. Из небытия, из "лагер­ной пыли" фантастическим образом возникают люди и идеи, связан­ные с ними. Общество сотрясают бурные дискуссии, возникает страстная жажда идеала, независимо от того, предполагается ли его наличие в рухнувшем режиме, революционном прошлом и ленин­ских заветах или поиски ведутся на путях более традиционных. Все эти изменения привели к трагическому расколу в социуме. Этот конфликт нуждался в воплощении в литературе, а баллада ему наи­более соответствовала.

Во-вторых, подобное противоречие создавало глубинное проти­вопоставление мечты и действительности, становящееся все более отчетливым по мере того, как к концу 60-х годов становилось по­нятно, что надежды на социальные преобразования тщетны. На основе психологического закона антитезы возникает романтизм и авангард как конкретно-исторические явления [см. 155; 30] . Мощная лириче­ская волна, поднявшаяся к концу 50-х годов и изумившая даже А. Ах­матову, была прежде всего романтической. Об этом свидетельствовал и новый ей герой — складывающаяся индивидуальность, личность. Отсутствие целостности мировоззрения такого персонажа [94, 197­200: 212, 196-198] , ставшее отчетливо заметным в 60-х годах, — лишнее доказательство того, что это уже не прежний винтик госу­дарственной машины, "стальной" человек, не ведающий колебаний и сомнений. Произошло также своеобразное возрождение романтическо­го культа поэта и поэзии, слово поэта воспринимается в качестве высочайшей ценности и собирает стадионы. Характерное романтичес­кое истолкование никому не подвластного творческого процесса да­

вало возможность почувствовать вкус свободы в несвободной стране, пережить его хотя бы поэтически. И лирика, пафос которой — вдох­новение, вновь подчинила себе все роды литературы, как писал ког­да-то В. Кюхельбекер (достаточно вспомнить "молодую прозу" 60-х или пьесы В. Розова) . Жанр баллады поэтому совершенно закономерно становится столь распространенным в конце 50—7 0-х годов, посколь­ку классическая баллада сложилась в романтизме и своих художест­венных вершин достигает или на путях романтизма (В.А. Жуковский, П.А. Катенин, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А.Ф. Толстой) или под прямым влиянием романтических традиций (А.А. Блок, Н.С. Гумилев,

Н. Тихонов, Э.В. Багрицкий, С.А. Есенин) . "Исторические судьбы рус­ской баллады — это, в конечном счете, отражение и выражение ис­торических судеб русского романтизма" [172, 4-5] . Поэзия же Вы­соцкого с ее стремлением к экстремальным ситуациям, сюжетным динамизмом, исключительным лирическим героем, напряженными поис­ками идеала, безусловно, испытала сильное воздействие романтизма наряду с авангардными веяниями, возродившимися в это время в ли­тературе. Выбор основного жанра был интуитивен, но неслучаен, по­тому что наиболее адекватно Высоцкий сумел выразить эпоху именно в балладной форме как образце "искусства трагического, отразив­шего противоречивость и неразрешимость жизненных конфликтов свое­го времени" [23,12] .

Высоцкий — по преимуществу балладный поэт, создавший под­линные шедевры жанра ("Банька по-белому", "Кони привередливые", "Охота на волков" и др.) , многочисленные балладные модификации, существование которых в таком объеме невозможно найти в твор­честве любого современного поэта. Но все же преобладание одной и той же художественной формы порой превращало ее в оковы, зам­кнутость в определенной системе координат вела к появлению обра­

зов-штампов, самоцитации, ритмическому однообразию, порой поверх­ностности и дидактичности. Отсюда произведения явно вторичные, отмеченные печатью "усталости" жанра. Высоцкий создает систему собственных клише, благодаря чему крепко сбитые баллады поэта быстро становятся принадлежностью массового искусства. Благодаря этому складывалось отношение к художнику как к поэту-эклектику, оперирующему набором идеологических, психологических, эстетиче­ских приемов субкультуры.

Для того чтобы опровергнуть или подтвердить это суждение, необходимо определить наличие или отсутствие "нового слова", сказанного Высоцким. Действительно, его поэзия буквально пест­рит многочисленными цитатами и реминисценциями, но их обилие еще отнюдь не означает эклектики. "Возвращаясь к мандельштамовскому образу корабля, сшитого из чужих досок, можно сказать, что суть интертекстуальности не столько в простом воздании должного пред­шественника или полемики с ними, а в том, что новые акты твор­чества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той литературной традиции, из которой они возникают и которую они имеют целью обновить" [101, 34] . С целью определить, приобрела ли баллада новые эстетические свойства в творчестве Высоцкого, отразившем коллизии эпохи, можно попытаться выявить смысловые коннотации, получаемые типологическими мотивами рус­ской лирики в его поэзии.

1. "Балладный мир" поэта: усиление трагической инто­нации типологических мотивов.

Многочисленные баллады Высоцкого и большое количество по­граничных с ними форм (романсы, стихотворные рассказы, "сказки")

объединяются повторяющимися, сквозными образами. Они создают ощущение мира распадающихся человеческих отношений, мира, тая­щего опасность. Здесь все совершается на дороге, ведущей "вдоль обрыва, по-над пропастью", в страшном заколдованном лесу. Здесь сны полны пророчеств и предчувствий ("В сон мне - желтые огни...", "Я бодрствую, но вещий сон мне снится..."). Здесь дей­ствуют потусторонние силы - Судьба, Рок, Кривая и Нелегкая и т.д. Возникает особая атмосфера пугающей таинственности, фантастиче­ская окрашенность, характерная для балладного жанра и образующая­ся благодаря наличию устойчивых мотивов, в том числе и типоло­гических для русской поэзии.

1. Мотивы дороги и дома.

Дорога и дом - необходимые горизонталь и вертикаль мира в русской литературе. В стихотворениях Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева дорога символизирова­ла жизненный путь, соотносилась с историческими судьбами страны ("Мертвые души" Н.В. Гоголя или блоковский цикл "На поле Кулико­вом"), Достаточно указать названия отдельных стихотворений Вы­соцкого ( "Дорога, дорога - счета нет шагам", "Дорога сломала степь напополам", "Дороги... дороги", "Дорожная история"), что­бы отметить распространенность этого мотива в его поэзии. Уже в ранних "блатных" балладах образ дороги приобретает значение сю­жетообразующего фактора (дорога в тюрьму, во время которой совер­шается действие или рассказ о событиях). Важен мотив дороги и в "военном" цикле. Но существенное обновление мотива происходит несколько позднее, приблизительно в 1967/68 годах, когда Высоцкий пишет "Мою цыганскую". Отныне дорога таит в себе множество ва­

риантов выбора, каждый из которых неверен, страшен, а подчас смертелен (мастерски это обыгрывается в "Разбойничьей", (1975)).