Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 10

фы 5 — 8) о смысле жизни человека в этой стране. Здесь выступает найденная Высоцким сквозная симметрическая форма смысловой компо­зиции. Симметрия в искусстве может быть выражением гармонии, упо­рядоченного, просветленного разумом отношения к жизни ("Элегия" Пушкина: "Безумных лет...") . Симметричность же свидетельствует о повторяемости, механистичности воссоздаваемого мира, реализует идею "вечного возвращения", как в стихотворении Блока "Ночь, ули-

ца,фонарь, аптека..." [158, 111]. Стихотворение "Купола" не только

делится на две равные доли, но строфы одной части накрепко пере­

плетены со строфами другой одинаковой рифмовкой. (1 — 5: пере­крестная дактилическая и женская; 2 — 6: перекрестная дактили­ческая и мужская; 3 — 7: рифмуются между собой; 4 — 8: не только одинаковая рифмовка, но 3-й и 5-е стихи в строфах рифмуют­ся между собой (осерчал — истончал — замечал — замечал)). Обе части соединены воздушными мостиками рифмы, внутренне спаяны между собой. История и личная судьба нерасторжимо слиты в сти­хотворении. Судьбу России должен определить человек, как это и происходит с героем "Куполов", жертвующим собой ради страны (см. также "Спасите наши души", "Натянутый канат", "Упрямо я стремлюсь ко дну... " и др.) . Путь его — это способ обретения нравственного абсолюта через страдание, известный в русской ли­тературе, но выраженный с необычайной аффектацией, подчеркнутым надрывом. Этому способствует и чрезмерная перегруженность текста аллюзиями и реминисценциями. Кажущаяся эклектичность, во-первых, органично соединяется в образе главного героя, во-вторых, соот­ветствует самому балладному стилю. Кроме того, обращение к тра­дициям фольклора и литературы позволяло встать самому автору "в точку испытания, свидетельства бытия, поскольку истину нельзя ниоткуда получить, ее можно лишь создать, как говорил Пруст, це-

ликом, в каждой части, и писатель сам должен стать через созда­ваемый текст..." Таковы пути искусства XX века, пути более стро­гого личного поиска, более скромного отношения к слову [160, 159].

Путь обретения себя благодаря воссоединению с культурными и нравственными ценностями — таков смысл поисков лирического героя Высоцкого. Это герой — правдоискатель, стремящийся вырваться из навязываемых государством и отчетливо ощущаемых им пределов. Он находит систему принципов жизненного поведения,которая каждый час, каждую минуту нуждается в подтверждении. И это система само­го Высоцкого. Неслучайно, очевидно, что почти в каждом концерте он пел "Парус", "Я не люблю", где декларируется героическое ут­верждение личности, романтическое отношение к жизни наряду с от­рицанием ее отвратительных проявлений. Для лирического героя Вы­соцкого характерны постоянные сомнения, колебания, у него не бы­вает окончательных решений. "Выбирайтесь своей колеей", — вот его путь. Обретение истины через страдания не дает на нее вечно­го права, она не пожалована свыше и потому должна быть найдена здесь и теперь. Отсюда отсутствие самоуспокоенности, напряженные интенсивные поиски в самых различных направлениях, характерные как для лирического героя баллад Высоцкого, так и для его созда­теля.

Выражение авторской позиции в балладах Высоцкого в форме персонажей ролевой лирики и лирического героя оказывается наибо­лее удачным и в ранний, и в зрелый период творчества. Там же, где автор-повествователь или собственно автор вмешивается в ход дей­ствия, наряду с тонкими решениями ("Она на двор — он со двора" (1965 или 1966)) порой явно ослабляется эффект художественного воздействия, наблюдается склонность к дидактизму и примитивному морализаторству. Так, в песне "Побег на рывок" (197 7) последний

куплет представляется ненужным выводом из содержания баллады, яв­но превосходящего сделанное в конце резюме. Создается противоре­чие между потрясающей своей пронзительностью сценой побега "на рывок", где сливаются воедино страх смерти и жажда свободы, и ба­нальными образами последней строфы, хотя ее смысл и важен в со­циальном отношении:

"Все взято в трубы, перекрыты краны, —

Ночами только воют и скулят,

Что надо, надо сыпать соль на раны:

Чтоб лучше помнить — пусть они болят!"

Поэзия Высоцкого — это хор несливающихся голосов, наивных и анализирующих, сомневающихся и идущих напролом. Ее многоголосье напоминает о разносторонних гранях самой действительности. Спо­койное, бесцветное существование невыносимо для героев Высоцко­го. Они живут на пределе душевных сил, поскольку лишь в ситуа­ции экстремальной возможно изменение привычных представлений, даже внутренней сущности:

"Двери наших мозгов Посрывало с петель В миражи берегов,

В покрывала земель,

Этих обетованных, желанных —

И колумбовых, и магелланных."

("Баллада о брошенном корабле" (1971)) "Я из повиновения вышел —

За флажки — жажда жизни сильней!

Только сзади я радостно слышал Удивленные крики людей".

("Охота на волков" (1968))

(см. также "Затяжной прыжок" (197 3) , "Баллада о борьбе" (1975) , "Шторм" (197 6) и т.д.). Подобные персонажи — не толькл отличи­тельная марка творчества Высоцкого, но и ее штамп. Однако есть в его поэзии и совершенно иные герои, потерявшие тягу к желаниям,

страстям или отказавшиеся от них сознательно:

"Не пью воды — чтоб стыли зубы — питьевой,

И ни событий, ни людей не тороплю.

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,

Все стрелы сломаны — я ими печь топлю".

("Песня конченного человека (1971)) "И по жизни я иду загипсованный, —

Кашный член — на виду,

Расфасованный По отдельности До исправности, —

Все будет в цельности И в сохранности!"

("Баллада о гипсе" (1972))

"На короткой незаметной шее Голове удобнее сидеть, —

И душить значительно труднее,

И арканом не за что задеть"

("Баллада о короткой шее" (1973)) "Так многие сидят в веках На берегах — и наблюдают Внимательно и зорко, как Другие рядом на камнях Хребты и головы ломают.

Они сочувствуют слегка

• 75 - Погибшим — но издалека"

("Штормит весь вечер, и пока..." (1973)) Сосуществование подобных героев балладных произведений Вы­соцкого (хотя надо заметить, что и для них невозможно окончатель­ное самоуспокоение: "Задавлены все чувства — лишь для боли нет

преград..." ("Баллада о гипсе")) говорит о стихийности, ката­строфичности восприятия бытия наряду со стремлением к поискам це­лостности в нем. Неслучайно наличие многочисленных сквозных мо­тивов и образов, о чем шла речь выше, объединяющих разрозненные, противоположные начала. Более того, применительно к поэзии Высоц­кого можно говорить о целостном образе лирического героя всего корпуса произведений художника. Впервые со времен Маяковского в русской литературе возникли условия для отождествления челове­ческого лица и его литературного двойника [73,161-162] . Лири­ческий герой Высоцкого узнаваем вследствие идентификации с ха­рактерным обликом поэта, трагизмом его личной судьбы, а также благодаря своей типологической структуре ("маленький человек", правдоискатель, странник, мученик, "лишний человек", исключи­тельный романтический герой). Эклектичность образа подобного ге­роя лишь кажущаяся, под ней скрывается целостное основание, ко­торым и является авторское сознание. Романтическая форма беско­нечного героя [29, 166] определяется "ценностью идеи" (термин ро­мантической же эстетики). Поиски идеала, путей воссоединения с людьми и миром, попытки преодоления трагического одиночества обусловливают единство образа. Он носитель этой идеи, и в этом отношении фигура символическая [74, 12 6] . Создает же эту целост­ность образа лирического героя авторское познание, отношение и оценка, определяющиеся на грани между мифом официальной литера­туры и балладным мифом самого Высоцкого. Жажда полноты бытия —

основа его жизни и творчества. Поиски гармонии наряду с ощущением катастрофической разорванности мира приводят к созданию образа героя сомневающегося, теряющего и вновь находящего идеал. При этом поэт все время остается в русле литературной и фольклорной традиции, расширяя, углубляя его и в результате находя свое но­вое направление.

Мир в балладах Высоцкого благодаря их лирическому многого­лосью предстает находящимся в динамическом равновесии, постоянно изменяющимся, но все же единым, как хорошо поставленный спектакль (уместно вспомнить здесь по аналогии определение "роман-траге­дия", данное Вяч. Ивановым произведениям Достоевского). Множе­ственность подходов к действительности, разнообразие героев, полифонизм баллад наряду с исключительностью эпического события, лежащего в основе произведения, стяженным сюжетом и отчетливо выраженной композицией неминуемо должны были привести к измене­нию драматического элемента.

1.3.3. Усиление драматизма. Баллады — трагедии В. С.Высоцкого.

Надо отметить, что драматическое начало многие исследовате­ли считают непреложным качеством баллады. Так, английский ученый В. Энтвистл отмечал, что "тенденция к драме" ("the tendency to drama") заложена в самом характере балладного действия. Стремле­ние реализовать эту тенденцию заставляет балладу быть краткой, что ведет к пропускам в развитии действия, остановке диалога в самый напряженный момент, обрыву повествования. Балладный лако­низм расценивается В. Энтвистлом как качественный признак жанра, заслуживающий поэтому особого внимания [276, 25-26]. Драматиче­

ский элемент в балладе оказывается временами столь сильно выражен­ным жанрообразующим фактором, что баллада вообще принимает драма­тизированный характер. Авторский рассказ подчас оттесняется в сторону, а то и вовсе заменяется монологической или даже диалоги­ческой формой повествования, как указывает А. Микешин, развивая мысль В. Жирмунского. "Балладный монолог глубоко специфичен по своей структуре. Это не просто лирический монолог автора, столь характерный для произведений лирического рода, а именно драмати­зированный монолог. И хотя он не свободен от элементов лириче­ской окрашенности (что вообще присуще любой балладе), однако по своей сути, пожалуй, более характерен для произведений драмати­ческого рода, ибо раскрывает внутреннее, психологическое состоя­ние, душевную драму объективированного балладного героя" [ 172, 21-22] .

Как известно, песни танцевального характера — прообразы бу­дущих баллад — уже в античное время были почвой для драмы, при­нимая на себя в случае отсутствия последней ее функции [171, 6-7] . Но, конечно, Высоцкому-балладнику пригодился современный опыт: поиски в области других жанров. Следует вспомнить о расцвете театра в конце 50-х — 70-х г.г. Это и Студенческий театр МГУ, и "Современник", и Таганка, на сцене которой играет Высоцкий с сезона 1964/65 годов. Обращение к наследству Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, определившее эстетику Театра на Таганке, безусловно, повлияло и на актера-Высоцкого и на Высоцко- го-поэта. Кроме того, "авторская песня" тоже была своеобразным театром со своими актерами и ролями [218, 23-27] . Можно с пол­ной уверенностью сказать, что многие стихотворения Высоцкого соз­даются на пересечении драматических и балладных путей. Здесь и ожидают поэта подлинные находки и открытия.

• 78 -

Драматизированные балладные диалоги и монологи Высоцкого превращались порой в настоящие спектакли. Поэт в силу своего ак­терского дарования всегда умело строит мизансцены, обозначает сценические подробности, определяет действующих лиц. Он мастер­ски выполняет функции режиссера и актеров, тем более,что его сти­хотворения ассоциируются прежде всего с авторским исполнением, достаточно вспомнить, например, песни "Диалог у телевизора" (1973), "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное — невероятное" из сумашедшего дома — с Канатчиковой дачи" (1977) , "Лекция о международном положении, прочитанная человеком, поса­женным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам" (1979). Высоцкий, чувствуя природу и возможности балладного жан­ра, не просто усиливает его драматическое начало. Конфликт, ле­жащий в основе балладного действия, обретает не только трагиче­ское выражение в стихотворениях Высоцкого, но в соединении с их яркой драматической формой порой превращает балладу из "малень­кой драмы" (С. Шевырев) в "маленькую трагедию" ("Банька по-бело­му", "Он не вернулся из боя", "Кони привередливые", "Райские яб­локи" и другие стихотворения). Одним из первых таких произведений становится "Моя цыганская" (зима 19 67/68).

Л.С. Выготский определял сущность трагического следующим об­разом: "В трагедии самое важное не то, что происходит на сцене,

что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отгадывается, что ощущается за событиями и речами, та невидимая атмосфера тра­гического, которая непрестанно давит на пьесу и заставляет возни­кать в ней образы и лица" [59, 2 64] . Паутиной тайны подернута и песня Высоцкого. Загадочно здесь все, начиная с названия. Это и возможность обозначить ритмику стихотворения, передать динамику и вместе с тем замедленную плавность движения, столь свойствен­

ные "цыганочке" как танцу. Еще Ап. Григорьев был очарован цыган­скими ритмами, где напряжение высочайшего накала выражалось не только словами, но и пластически, невербально, что заранее пред­полагало слушателя-зрителя. Этим, быть может, объясняется россий­ская тяга к цыганским песням. Неслучайно обращение Высоцкого к традиции цыганского романса (жанра, пограничного с балладой).