Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 8

Становление "ролевых героев" баллад Высоцкого шло по одному из путей воссоединения с культурой, созиданию ее из осколков, об­ломков прошлого и современной массовой продукции, городского фольклора. На возможность такого пути указывал И. Бродский [46, 459-460]. Так в блатной балладе проявляются темы, образы, ей не свойственные. Бодайбо в одноименной песне означает не только тюрьму, но и таинственное место, где добывают золото, где все по­гружено в сон, где можно все позабыть, как в сказочном тридевятом царстве.

В балладе "Весна еще в начале" возникает образ весны, кото­рому созвучны березки и клены, заглядывающие в окно тюремного ва­гона, машущие с насыпи пацаны. Образ Весны — это воплощение надеж­ды, любви, в весну можно уйти, как уходят в лес, обрести в ней свое спасение, но оказывается, что этот выход невозможен. Отсюда страстный порыв героя вырваться на волю, но и там лучшей доли он не находит. Так Высоцкий приходит к исчерпанности криминальной темы, существенно обновив и эстетезировав жанр фольклорной блат-

ной баллады. Причем образцы этого жанра в творчестве Высоцкого превзошли оригиналы — народные баллады — настолько, что с середи­ны 60-х — 7 0-х годов стали петь уже Высоцкого. Но самому поэту необходимо было найти такую тему, которая могла бы разрешить одиночество многочисленных героев, дать ориентир. Такой темой стала Великая Отечественная война. Именно в "военных" балладах Высоцкого появляется полнокровный лирический герой. Необходимо указать на особенности создания его трагического образа.

Мотив обретения себя благодаря другому человеку — один из наиболее распространенных в русской литературе, достаточно вспом­нить пушкинское "Что в имени тебе моем", "Вот бреду я вдоль боль­шой дороги" Ф. Тютчева или "Мы теперь уходим понемногу" С. Есенина. В поэзии Высоцкого происходит развитие этого мотива, его трагиче­ское разрешение. Осознание себя и мира происходит путем потери человека, находившегося рядом. Сказовая форма баллады уже не со­ответствует измененному содержанию, увеличению субъективного на­чала. И если в балладах Н. Тихонова герой эпический, то в произве­дениях Высоцкого это лирический герой, чувства и мысли которого составляют сюжет стихотворения. Таковы баллады "Он не вернулся из боя", "Тот, который не стрелял". Для подобного персонажа в поэзии Высоцкого существует еще один способ преодоления трагического одиночества. Лирический герой обретает чувство родства со всем миром благодаря способности самопожертвования, обретаемой на пути приобщения к нравственным и культурным традициям.

Создание образа лирического героя в этом случае также идет по пути воссоединения с культурной традицией, но гораздо более сложным в отличие от намеченного в "блатном" цикле. Писатель, поэт, музыкант обладает особой призмой, которая, пересоздавая действительность, нарушая ее привычные связи, выявляет другие —

более существенные, глубинные зависимости и значения. Именно поэтому, искусство всегда есть диалог. В духе традиций М. Бах­тина и Ю. Лотмана следует считать, что диалогично не только вза­имодействие культур. Иногда складывается такая историческая си­туация, при которой диалог интенсивно развивается в пределах од­ной культуры. Такое положение сложилось в 60 — 70-х годах XX ве­ка. В так называемой "советской" литературе (как и в том, что считалось историей, философией) установилось мнение, что отсчет времени в СССР начался с 1917 года. Предшествующая литература на словах почиталась классикой, подвергаемой, однако, жесткой идео­логической цензуре и сводимой к "джентльменскому набору" цитат.

На деле же выяснилось, что новая читающая российская публика сла­бо представляла себе всю мощь культурных традиций страны. И вдруг воспитанному на "новоязе" интеллигенту открылся целый материк: литература "серебряного века", имена доселе запрещенных или полу­запретных А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Цветаевой и других ху­дожников. Приоткрылся, конечно, только краешек, но остановить на­чавшийся процесс уже было невозможно. Только теперь стало понят­но, что готовился новый взлет в культуре России. "Серебряный век" стал временем невиданных доселе открытий во всех областях искус­ства. Необходимо было попытаться выяснить причины этого уникаль­ного явления. Оказалось, что искусство конца XIX — начала XX ве­ков, во многом отталкиваясь от сложившихся традиций, незримыми нитями тесно связано с ними. И началось новое постижение русской литературы, вновь зазвучали имена Пушкина, Гоголя, Достоевского. Интерес к русской истории, литературе, искусству в 60 — 70-е го­ды XX века — вот условие для начала нового диалога с существовав­шей до 1917 года культурой России. Налицо были признаки, указы­вающие на начало такого общения: страстный порыв к "другому куль-

турному миру, накопленные которым культурные сокровища казались светом, исходящим из сверкающего центра. Соответственно своя по­зиция представлялась как царство тьмы и одновременно — начало пути" [146, 230]. Это и есть восстановление органического типа развития в литературе, о котором выше шла речь.

Возникшие культурные противоречия питали не только общест­венные разногласия, но и литературные, в частности, противостоя­ние "эстрадной поэзии" и "тихой лирики". Одни стремились уйти от текущих событий, обращаясь к поэзии, философии, истории. Другие пытались непосредственно воздействовать на читающую публику, за­полнявшею до отказа концертные залы и стадионы в поисках поэти­ческих откровений. Но и те, и другие, в сущности, стремились к одному: возвращению поэзии ее пророческого дара. Несколько позже, после конца "прекрасной эпохи" и появления поэзии "тихого, окоп­ного героизма" (А. Кушнер, Д. Самойлов, А. Межиров) оказалась "ва­кансия поэта" прямой гражданственности, традиционная в русской литературе. Это место, по мнению С. Чупринина, и занял Высоцкий [261, 223] . Представляется, однако, что позиция В.С. Высоцкого во многом еще нуждается в уточнении.

В указанном диалоге 60 — 70-х годов культура не только ис­пользует накопленное, но трансформирует его, резко расширяя про­странство своего воздействия. Старшие современники Высоцкого — Евтушенко, Вознесенский — в творчестве стремились, прежде всего, к самовыражению. Это приводило к хаотической, мозаичной картине мира, встающей за строками их стихов. Высоцкий, как Д. Самойлов, с одной стороны, Н. Рубцов, с другой, стремился к целостности ми­ровосприятия. Отсюда его страстное желание все успеть, все по­пробовать самому, хотя бы примерить к себе и своим персонажам. И ему удалось достичь этой целостности, переплавив в своем твор-

честве многочисленные культурные традиции. В ходе возникшего диалога встает вопрос философского плана: возможны ли изменения

в мире, в частности, возвышение человека над собой. Именно к это­му, как писал М. Мамардашвили, сводится призвание европейской культуры. Речь идет о реальных духовных запросах, о "человеке в культуре", об истоках, т.е. поисках воссоединения с христианской (не в конфессиональном смысле) европейской культурой [160, 149]. Особенно наглядно это проявляется на примере стихотворения "Ку­пола" (19 75), где образ лирического героя создается на глубочай­шем культурном уровне взаимодействия византийских и западно-ев­ропейских легенд, древнерусских духовных стихов, русской литера­туры XIX — начала XX века.

Надо отметить, что песня "Купола" показательна как для миро­ощущения В.С. Высоцкого, так и для его поэтической системы. Она, кроме того, являет глубинный отклик на противоборствующие поэти­ческие и общественные тенденции времени.

Написанное в 1975 году для кинофильма "Сказ про то, как царь Петр арапа женил" (режиссер А. Митта) стихотворение по сравнению с первоначальным замыслом претерпело значительные изменения [5, 47­48]. Существенные перемены произошли в композиции стихотворения, сюжете, строфике, что привело к коннотации смысла, его углублению и уточнению. Представляет особый интерес то, что по этой песне можно судить о восприятии В. Высоцким неоконченного романа "Арап Петра Великого", темы Петра I в целом в творчестве А. С. Пушкина, а не только сценария кинофильма. Поэтому стихотворение (именно стихотворение, определенным образом исполняемое, на что указывал сам автор [2, 112]), написанное для кинофильма, необходимо счи­тать не иллюстрацией, а самостоятельным произведением. Оно, как и многие другие, созданные по заказу, имеет "свой сюжет, свою

идею, даже оторванную от сюжета" (В. Высоцкий) картины. Кроме то­го, в стихотворении присутствуют многочисленные литературные об­разы, ставшие символическими. Для того чтобы понять особенности образа лирического героя, необходимо рассмотреть роль символики, ее трансформацию в зависимости от контекста стихотворения. Про­изведение обретает завершенность благодаря некоей загадке, воз­никающей в конце текста. Намеренно выделим это странное место: "Душу...

залатаю золотыми я заплатами."

Происходит оксюморонное соединение конкретного по смыслу, "зем­ного" материала и неопределимой, ускользающей субстанции — души. Соединение несоединимого всегда говорит в пользу символа (ср. с. [156, 185]). Разгадать его значение отдельно от всего контекста стихотворения нельзя. Только путем рассмотрения всех образов произведения в их сцеплении можно попытаться это сделать.

С первых же строк мы попадаем в положение человека, томимого мрачными предчувствиями. Все только еще должно начаться: "засмот­

рится", "задышится", "споется", "услышится", но уже разрежено, скручено пространство вокруг. Фонический ритм создает явственное ощущение затрудненного дыхания. Звук голоса словно протискивается через аллитерацию [т], [з], [ц], прорывается в [кру] и падает в

[а]. Затем вновь начинается восхождение через [т], [с], [ц], и снова падение в [а]. Неслучаен повтор слова "крут", происходящего от "крутой", "крутить", то есть воздух скручен в жгут, в него по­гружаешься, как в нечто тянущееся, вязкое — "крут да вязок".

В таком пространстве невозможно сдвинуться с места. Лириче­ский герой словно окаменел, очарованный неведомыми силами, он мо­жет только видеть, дышать, петь, слышать. Синтаксический паралле-

лизм первой строфы поддерживает создающееся впечатление. Лишь пе­ние птиц раскрывает для него сказочный мир, доносит весть (поэ­тому птицы "вещие").

Путь в этом мире проходит между двумя волшебными птицами, Сирином и Алконостом, что указывается словом "напротив" и зер­кальным порядком слов в предложениях: второе инверсионно проти­вопоставлено первому. Но Сирин и Алконост в стихотворении Высоц­кого не просто перенесенные с традиционного лубочного изобрази­тельного сюжета, используемого в фильме "Сказ про то, как царь Петр арапа женил", картины В. Васнецова или стихотворения А. Блока птицы радости или печали, но страшные существа, таящие гибель. "Птица Сирин мне радостно скалится", — за этими словами чудится не ликующая улыбка, но мрачный оскал смерти. Как известно, Сирин и Алконост воплощали западно-европейские средневековые представ­ления о несчастных душах. По своему происхождению Сирин восходит к древнегреческим сиренам, а в русских духовных стихах сиряны, спускаясь из рая на землю, зачаровывают людей своим пением [177, 2, 43 8] . И у Высоцкого Сирин зазывает к себе путников на верную гибель. Не менее опасным оказывается в стихотворении Алконост. Слово "тоска" этимологически связано со словами "стискивать", "тесно", а "печаль" — с "печь", "печать", то есть то, что выжже­но, жжет. Неслучаен сдвиг ударения: Алконост не чудный, а "чуд­ной". Он стискивает, жжет, "травит душу",оказывается так же смертоносен, как и Сирин.

Не исчезает, а все более нарастает ощущение сгущенного про­странства, гибельного воздуха. Этому чувству соответствует пере­крестная рифмовка первой и второй строфы: задышится — услышит- ся — скалится — печалится, связанная со внутренней рифмой "за­смотрится" и неточной со словом "споется". Кроме того, в первой

строфе есть еще одна внутренняя рифма: крут — крут — поют. Схе­ма рифмовки создает впечатление замкнутого пространства, ограж­денного места:

а а

с

Быть может, это некое подобие волшебного сада, как и на картине В. Васнецова (Монастырские сады назывались "hortus conclusus" ("сад заключенный") и символизировали рай, вечную весну, безгре­ховное состояние человечества [13 8, 46] ) . Если же вспомнить, что Сирин и Алконост, согласно русским и византийским средневеко­вым легендам, — райские птицы, то перед нами очень нетради­ционное (как в "Райских яблоках" или в "Баньке по-белому") [218, 47] представление о рае как о месте, где можно встретить и смерть, и счастье. Этот райский сад — заколдованная, таинствен­ная Россия. Перед ней, словно окаменев, и стоит лирический ге­рой стихотворения Высоцкого.

Как известно, сад — это микромир, имеющий свою символику и аллегорию. Здесь обретают некое, "непостижное уму" , откровение, здесь находят силы для дальнейшего пути. В саду синей (блоков­ской?) Руси (таков цвет оперенья Алконоста — зимородка, цвет за­тем уточнится в четвертой строфе — "в синем небе") дается таин­

ственный знак свыше герою стихотворения. "Словно семь заветных струн зазвенели в свой черед", — явная аллюзия пушкинского "душа в заветной лире". Слово "заветная" устанавливает связь стихотворений "Памятник" и "Пророк" в творчестве А.С. Пушкина: лира потому и вечна, что завещана человеку Богом (В. Непомнящий) [85, 447] . Мистический союз души и лиры бессмертен и остается та­ковым для всех будущих поэтов. Отсюда и блоковский Гамаюн, подаю­щий надежду в стихотворении Высоцкого, отсюда и новый, "свой че­ред", "заветной лиры" в образе семи гитарных струн.

Но их звон-голос надежды перекрывается гулом колокола, зву­чащего над всей Россией. Звук его неясен: "то ль возрадовался, то