Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого)

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М. В. ЛОМОНОСОВА

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

РУДНИК НИНА МИХАЙЛОВНА ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО В ПОЭЗИИ В.С. ВЫСОЦКОГО

1. - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ

ДОКТОР ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ

НАУК, ПРОФЕССОР КЕДРОВСКИЙ А.Е

МОСКВА, 1994

Введение 3

1. Баллада как форма выражения трагического в

поэзии В.С. Высоцкого 17

1. Баллада Высоцкого в контексте развития

жанра (конец 50-х - 70-е г.г.) 17

1. "Балладный мир" поэта: усиление трагической

интонации типологических мотивов 24

1. Мотивы дороги и дома 25

2. Мотивы мирового круговорота и образы

стихий 31

1.3. Качественные изменения в структуре баллады

Высоцкого 41

1. Исключительность эпического события 41

2. Лирическое многоголосье баллад 45

3. Усиление драматизма. Баллады-трагедии

В.С. Высоцкого 76

1. В поисках гармонии: проблема цикла 94

   1. Закономерности возникновения формы цикла.... 94

   2. Тенденции циклообразования как отражение

глубоких внутренних противоречий авторского сознания 100

1. Проблема "человек и вещь" в циклах баллад­

ного облика: от цикла-комедии к циклу-тра­гедии 100

1. Циклы поэмообразной структуры: трагифарс

В.С. Высоцкого 108

Заключение 143

Список литературы 154

1. Введение.

"Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт..." Ка­мертон личной и творческой судьбы В. Высоцкого, написавшего эту фразу, - чувство трагического. Оно давало духовные силы нахо­диться в реальном времени и пространстве посреди умышленной, фантастической советской действительности 60—70-х г.г., в ко­торой человек не думал о сегодняшнем дне, существуя то ли во имя светлого будущего, то ли вообще не обременяя себя размышления­ми о ценностных ориентирах собственного бытия. Жизнь в таких условиях постепенно теряла смысл, почва уходила из-под ног. На­чинались судорожные поиски того, что могло бы заполнить обра­зовавшуюся пустоту внутри собственной личности. Возникали иллюзии самые разнообразные, начинались игры: воображения, ин­теллектуальные, в материальное благополучие и т.п., или попрос­ту люди довольствовались лишь удовлетворением стихийных при­хотей и страстей. Тем более невероятной представляется загад­ка слова В. Высоцкого, при столкновении с которое высекается в душах слушателей искра трагического огня, ибо только "траге­дия нас ... уловляет в сети собственной совести" (Л. Выготский [59, 291]). Поэт, чье творчество дает ощущение осмысленности жизни, начинает восприниматься в качестве символа эпохи [279;

63] , героя времени [34, 8] . Поэтому подход к поэзии Высоцкого с точки зрения одной из важнейших онтологических проблем — проб­лемы трагического, поставленной в историко-литературном аспек­те, — поможет в разрешении вопроса о границах и природе писа­тельской оригинальности художника. Без ответа на этот вопрос трудно выяснить принадлежность творчества барда к культуре или

субкультуре, обозначить его место в историко-литературном про­цессе 60—70-х г.г., установить литературоведческие причины фе­номенальной популярности В. Высоцкого, чьи песни наряду с песня­ми А. Галича спасли честь поколения (о. А. Мень) .

Остановимся кратко на некоторых аспектах изучения вопроса о

трагическом в творчестве художника, поскольку подробной истории вопроса применительно к объекту исследования практически не су­ществует. Цель нашего обзора — выявить проблемы, связанные с предметом изучения, проблемы, ставящие перед исследователем та­кие вопросы, ответ на которые еще не прозвучал.

Прежде всего надо сказать, что по не имеющим отношения к литера­

туре причинам полемика о поэзии Высоцкого не была возможной в 60 — 70-е годы в полном объеме. Но разговор, хотя и затрудненный, все же велся: так, на "доносную" статью Г. Мушты и А. Бондарюк в "Советской России" [180] последовал отклик на Западе — размышле­ния В. Маслова в "Посеве" [165]. Вопрос о природе таланта Высоц­кого ставился и тогда (например, М. Моргулисом [178]), и позднее, в 80-е годы (В. Толстых [235], Е. Сергеев [214], Т. Баранова [24] и

w w

. О трагической сущности его песенной поэзии стали говорить именно в 80-х, когда начался аналитический период исследования творчества [33, 270-271; 238; 27]. О ней писали Д. Самойлов, А. Межи- ров, Ю. Нагибин, Ю. Трифонов [207; 208, 167; 181; 240] . Н. Эйдельман, пытаясь найти истоки поэзии Высоцкого, вспоминает о М. Лунине, о Пушкине и пишет, сопоставляя с ними современного поэта: "Свобод­ные, веселые, трагические люди; веселость их, внутренний свет тем виднее, чем чернее жизненные обстоятельства" [271] . Трагическое дарование Высоцкого отмечали и его собратья по актерскому цеху (А. Демидова [84], В. Золотухин [107], В. Смехов [225] и др.). Многие театральные критики обращаются к проблеме трагического в

творчестве Высоцкого, анализируя сценическое поведения поэта в концертах, роли, сыгранные им: Галилей, белогвардейский пору­чик Брусенцов, Дон Гуан, не говоря уже о Гамлете, роли, нераз­дельно слитой с собственной личностью художника [18; 25; 61; 69; 70; 277 ; 128; 203 ; 269 ; 275] .

О первоисточнике творчества Высоцкого размышляла Н. Крымова. Она назвала его "военный" цикл трагическими песнями, вызывающими столь необходимый катарсис [13 0, 104] . Н. Крымова писала: "Нам да­но было наблюдать художника, наделенного редчайшим чувством тра­гического. Это чувство редко, потому что беззащитно... Высоцкий ничем не защищался и ничего не имитировал. Он был предрасположен к трагическому и не отворачивался, не прятался, а шел навстречу, во весь голос отвечал, во все уши слышал, всем телом содрогался. Ему трудно было помочь" [13 0, 106] . Н. Крымовой принадлежит и другое проницательное замечание относительно мотива осмысления отчаяния у Высоцкого. [131, 108] (Отчаянию как необходимому дви­гателю трагического уделял особое внимание Л. Шестов [см. 2 65] ) . Однако Н. Крымова не останавливается на конкретных проявлениях в поэзии Высоцкого проблемы трагического, поскольку эта задача и не стояла перед театральным критиком.

Нельзя сказать, что литературоведы обошли вниманием пробле­му трагического в поэзии Высоцкого (см. работы Ю. Карякина [145] .

С. Чупринина [261] , Вл. Новикова [188; 189; 191; 192; 193] , Ю.А ндрее- ва [13; 14; 15] , В. Зайцева [103] , М. Золотоносова [106] ) , однако чаще всего исследователи ограничивались лишь констатацией факта. Одним из первых к вопросу о драматизме мироощущения поэта об­ратился и Л. Долгополов. Он писал об особенностях конфликта, при­ведшего художника к трагическому финалу: это "конфликт с пусто­той, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь Высоцкий, как и

Есенин, как и Блок, был одинок и чувствовал это всегда" [87, 12]. Исследователь отметил вновь сложившуюся ситуацию, при которой искусство стало судьбой, когда внешняя биография "растворилась в биографии души, в биографии стихов и песен, породив на свет такого "героя, какого еще не знала русская поэзия." [87, 7, 9] .

Л. Долгополов указывает на отличительные черты лирического героя Высоцкого: непримиримая борьба с обыденностью, поиски героиче­ского начала; это герой, всегда находящийся в испытательной си­туации [87, 7, 9, 15] . "Такого лирического напряжения, усиленного необычайной - на износ - манерой песенного исполнения, русская поэзия до Высоцкого не знала". Эпоха 60-70-х годов обрела, по мнению Л. Долгополова, героико-трагическое воплощение в творче­стве Высоцкого, причем порой авторская позиция и позиция литера­турного героя оказываются нераздельно слиты. [87, 15] .

Об особенностях лирического героя Высоцкого писали также

Н. Федина [245], М. Воронова [58], Н. Фисун [249], Л. Томенчук [237], однако они, в отличие от Л. Долгополова, не ставят вопрос об ис­токах и причинах возникновения образа подобной степени экспрес­сивности. Более радикально склонен решать эту проблему амери­канский исследователь К. Лозарски, объясняя воздействие поэзии Вы­соцкого лишь его харизматической личностью [264; см. также 239].

Многие исследователи говорят о трагическом одиночестве поэта (например, Н. Рубинштейн [204, 194] ) , ставят проблему влияния фи­лософии экзистенциализма на творчество художника [219, 34], но эти темы остаются еще неисследованными. Указывают на появление в поэзии Высоцкого "нового человека с новой нравственной системой" Л. Долгополов [87, 9] А. Скобелев и С. Шаулов [219, 51] , В. Инютин [112, 96] , Вл. Новиков [188, 188-199] ) , но не анализируют конкрет­ные поэтические способы воплощения образа нового героя, особен­

ности его смыслового наполнения, следствия исканий персонажа. Пытаются это сделать лишь авторы немногочисленных работ, свя­зывающих утверждение этических идеалов с религиозными поисками (В. Малышев и О. Смирнов [159], А. Лосев и Р. Симагин [150], М. Куди­мова [132]). Даже столь важный вопрос о свободе воли в поэзии Высоцкого исследуется в отрыве от понятия "трагическое" (А. Ско­белев и С. Шаулов [218, 219], А. Назаров [182, 90] , А. Югов [274, 16­17], G. Sosin [282, 303-305], G. Smith [281, 71-72]). Все перечис­ленные выше сферы исследований, как представляется, могут быть рассмотрены с точки зрения проблемы трагического, будучи не­разрывно связанными с ней.

В последнее время в связи с публикацией монографий А. Скобе­лева и С. Шаулова "Мир и слово" и Вл. Новикова "В Союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий)" появилась возможность го­ворить о художественном мире Высоцкого как единстве его поэзии и судьбы. Объективное основание мировоззрения и поэтической системы художника А. Скобелев и С. Шаулов видят в понятии "свобода". Свобо­да трактуется ими не только как нравственно-психологическая ха­рактеристика, но и как необходимая составляющая поэтики Высоцкого [218, 11]. Отсюда важнейшая, с точки зрения исследователей, кате­гория пространственной организации художественного мира Высоцко­го — граница. Именно с ее преодолением, а также с мотивом возвра­щения связано приобщение лирического героя и автора к истокам на­ционального духа, к культуре. Безусловным достоинством книги яв­ляется то, что все положения сопровождаются анализом текстов пе­сен Высоцкого.

Представляется все же, что свобода — это только одна из ха­рактеристик художественного мира поэта, не определяющая его це­ликом и полностью. Так, важным является указание на игровую мо-

дель поведения в жизни и в поэзии, происходящую из стремления к свободе. Понятие "игра" действительно во многом определяет ва­риативное переживание реальности, формирование корпуса "ролевой" лирики. Но вряд ли только игровое поведение, диалогичность ми­ровосприятия были единственными характеристиками поэзии и личнос­ти Высоцкого. Очевидно, что и "блатная" песня с ее декларируемым стремлением к свободе не была единственным влиянием на творчест­во художника, в частности, на его "военный" цикл. Также пред­ставляется более сложным вопрос о традициях и новаторстве, не выводимый как следствие из формулы "свобода". Поэтому книга

А. Скобелева и С. Шаулова, при всех ее несомненных достоинствах, представляется несколько тенденциозной. Поэзия Высоцкого явно не укладывается в рамки концепции авторов работы, поскольку понятие "свобода" тесно связано с необходимостью, проблемой выбора как явления, зависящего от субъективных и объективных причин, кате­горией трагического в целом.

Немало очень ценных замечаний о творчестве Высоцкого выска­зывает Вл. Новиков в своей работе "В Союзе писателей не состоял (Писатель Владимир Высоцкий)". Вл. Новиков указывает, что судьба Высоцкого из рамок социальных вышла "на уровень философский, уро­вень отношений человека и мира" [188, 22]. Причина этого явления — внутренняя свобода поэта. Ее источником автор исследования аргу­ментированно считает антиномии художественного сознания Высоцко­го, и это одно из чрезвычайно важных положений работы. Вл. Нови­ков обратил внимание на процесс номинации в поэзии Высоцкого: когда исчезают все нравственные ориентиры, необходимо назвать их, заставить вспомнить, осмыслить вновь. Эти процессы связаны с вопросом о мироощущении поэта и так или иначе имеют отношение к настоящему исследованию. Справедливо отмечая необходимость поис-

ка единого основания для понимания позиции Высоцкого, Вл. Новиков лишь обозначает проблему цикла как форму поиска целостности и спешит найти "ключ" ко всему творчеству художника. Это слово Высоцкого, "двуголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, дра­матичное, игровое, веселое. И прежде всего...двусмысленное."

[188, 91] . Однако и ранее были известны такие понятия, как много­значность слова, второй план, реализованная метафора и т.д. По­добный метод исследования представляется весьма уязвимым. Так можно найти только "отмычку", а то и просто взломать двери в доме, который построил в поэзии Высоцкий.

Таким образом, вопросы, непосредственно связанные с пробле­мой трагического, рассматриваются авторами указанных монографий концептуально, но порой явно в ущерб принципу историзма в литера­туре. Анализ многочисленных работ приводит к очевидному выводу: насколько несомненно трагическое начало в мироощущении и твор­честве Высоцкого, настолько же мало объясняется его эстетическая сущность. Необходимо не только констатировать трагическое, не только вынести эту проблему за рамки понятий социологических, но подойти к ней с позиций историко-литературных. Этим опреде­ляется актуальность и научная новизна настоящего исследования, заключающегося в переходе от анализа отдельных произведений на основе тех или иных черт мировоззрения к обоснованию цельной концепции формирования жанровой системы поэзии Высоцкого, спосо­бов выражения авторской позиции и т.д. в связи с проблемой тра­гического сознания. Для этого необходимо определить смысл понятия "трагическое" в настоящей работе.