Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 4

Дорога — неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни в поэзии Высоцкого. Это накатанное шоссе ("Горизонт",

(1971) ) , чужая колея в одноименной песне (1973) , где законы до­рожного движения раз и навсегда определены:

"Условье таково: чтобы ехать по шоссе,

И только по шоссе — бесповоротно"

("Горизонт")

Драматизм в описании препятствий на пути героя усиливается бла­годаря тому, что участия людей в них словно бы и нет: мелькают тени, вставляются в колеса палки, натягивается трос на уровне шейных позвонков. Зло обезличивается, распыляется, превращается в невидимку, как в сказке, но обретает у Высоцкого новый смысл благодаря многозначности образа. Несмотря ни на что, герой не только достигает цели на этой дороге ("Я горизонт промахиваю с хода"), он раздвигает земные пределы, но это не просто романти­ческое стремление вырваться из оков "страшного мира" (см., напри­мер, у М. Светлова:"Будь я проклят, если не достану эту убегаю­щую даль!" ("Горизонт", 1957)). Герой Высоцкого смог уйти по общей для всех дорогеь Цель пути чаще всего неопределенна, но оттого столь интенсивны ее поиски.

Отсюда крайняя противоречивость мотива дороги у Высоцкого. Так, для героя баллады "Кони привередливые" (1972) дорога пред­определена свыше, но и выбрана им самим. Парадоксальность чело­веческого существования, традиционные мысли о несовместимости личной жизни и вечного бытия находят новое воплощение в образе дороги. Герой смертельно боится стихии ("сгину я — меня пушинкой ураган сметет с ладони"), но идет к ней навстречу, и погоняет

коней, и старается остановить их. Противоречия таятся во всем на этом пути. Кони и спасают персонажа песни, и приближают к неотвратимому концу. Обе эти функции выполняет образ коня в фольклоре: конь выручает в случае опасности, но он же переносит героя в иной мир (отсюда сани, влекомые конями в песне Высоцко­го, - принадлежность похоронного обряда) [200, 169-181, 210] . Воз­вращение к фольклорным представлениям помогает создать ощущение

W /•> W

острой парадоксальности образа, который в соединении с восприя­тием личной судьбы поэта становится символическим. Кажущаяся эклектичность стиля баллады неслучайна. Многочисленные аллюзии бездн Пушкина, Тютчева, Блока, почти дословная цитата из расска­за И. Бабеля "Смерть Долгушова" ("Чую с гибельным восторгом: про­падаю! пропадаю!") вызывают все нарастающее ощущение стихийности в человеческой жизни, природе, истории. Дорога Высоцкого идет вдоль пропасти, но только таким путем можно узнать "цену мгновен­ной жизни", попадая в неподвластный никаким законам мир природы и оставаясь наедине с ним.

Однако чувство пространства возникает в поэзии Высоцкого прежде всего благодаря сочетанию дороги и дома [147, 106]. Образ дома символизировал душевный покой, семейный очаг, был источни­ком вдохновенья ("гавань с кремовыми шторами" у М.А. Булгакова, "чердак-каюта" М. Цветаевой.). Наряду с этим в XX веке происходи­ло разрушение традиционного образа. В поэзии Высоцкого мотив до­ма как родного гнезда отсутствует вовсе. Этому способствовали воспоминания детства, да и впоследствии очень долго у поэта не было собственного угла. Свой дом появится у Высоцкого только в 1975 году (квартира на Малой Грузинской), однако с ним не свя­зано никаких традиционных ощущений: "Я все отдам, берите без доплаты трехкомнатную камеру мою". Лишь в двух балладах раннего

периода ("Большой Каретный" (19 62) , "В этом доме большом раньше пьянка была" (19 64)) существует образ, означающий дружество, братские отношения. Позднее, используя противопоставление дороги и дома, поэт создает символ всеобщей разъединенности, более того, национальной трагедии в песнях "Я из дела ушел" (197 3) , "Смотри­ны" (197 3) и др. Особенно наглядно своеобразие мотива вырисовы­вается в цикле "Очи черные" (197 4) , состоящем из двух баллад — "Погоня" и "Старый дом" (варианты названия "Песня про дом",

"Дом", "В доме, или Странное место", "Баллада о старом доме" [624]). (Подробнее об особенностях цикла в творчестве Высоцкого будет сказано во второй главе).

Мотив дороги и дома в произведении тесно связаны между со­бой, и одновременно противопоставлены. Этому способствует компо­зиция цикла: два стихотворения по 10 строф каждое с общим заклю­чительным выводом контрастно сопоставлены и противопоставлены в симметричной структуре текста. Сюжет цикла традиционен для фольк­лора и литературы: это путь героя волшебной сказки. Новизну мо­тива дома оттеняет и название цикла, соответствующее популярней­шему романсу и определяющее ритм баллад (3Х + 4А) , а также наро­читую типичность главного героя. Это "загадочная русская душа" с ее постоянными атрибутами: буйной удалью и бесшабашностью, не­

пременным штофом х вином, цыганским романсом, тройкой верных ко­ней и обязательным земным поклоном "лошадкам забитым", что спас­ли героя от волков.

Подобный герой — "общее место" русской литературы — понадо­бился поэту неслучайно. Высоцкий говорил в концертах, что это песня в двух сериях. Смысл образа главного героя выявляется в контексте цикла (поэтому, кстати, исполнение "Погони" в фильме "Единственная" вызывало ощущение стилизации, что, конечно же,

неадекватно авторскому замыслу). Дорога персонажа заранее оп­ределена, как путь через "таинственный лес". Дорожные препят­ствия подчеркиваются и углубляются множеством аллюзий и реминис-

W / ■■ W ■■

ценций в тексте ("дождь, как яд с ветвей" заставляет вспомнить пушкинского "Анчара"; возникает традиционный мотив карточной иг­ры как игры судьбы и т.д.). Естественно, что герой достойно вы­ходит из всех испытаний и должен попасть далее в "большой дом в лесу".

Как известно, в "большом доме" живут коммуной юноши, прошед­шие обряд инициации. Это или братья, или разбойники, или и то и другое одновременно. Образ "большого дома в лесу" нашел свое отра­жение в произведениях В.А. Жуковского ("Светлана") и А.С. Пушкина (баллада "Жених", "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях", дом в сне Татьяны) . Этот же мотив находит свое существенное об­новление в поэзии Высоцкого. Дом в цикле "Очи черные" стоит на "семи лихих продувных ветрах", на юру, на проезжем тракте. Такой дом открыт всем злым силам: неслучайны мрак, царящий здесь, кру­жащий над крышей стервятник, мелькающие в сенях тени, покатый пол, и конечно же, перекошенные иконы в паутине и черной копоти. Создается образ "гиблого места". Типичный герой русской литера­туры должен ощущать его атмосферу особенно обостренно не только потому, что пришел из мира, где вольный воздух; друзья и враги, добро и зло. Здесь же "воздух вылился", не радует песня ("кто-то песню стонал да гармошку терзал"), не веселит вино: "Да еще ви­ном много тешились - разоряли дом, дрались, вешались".

Главный герой цикла чувствует глубинные изменения, произошедшие в давно знакомом месте. Дом перестал быть домом: то ли кабак, то ли барак чумной. Все словно поражено какой-то невидимой болезнью. Самое страшное, что недуг распространился и на людей, живущих

здесь. ини пришли в дом той же дорогой, что и главный герой, су­мели перенести ее испытания, а затем добровольно согласились на недостойное существование, и оно кажется теперь им вечным. Не­случайна логическая ошибка в речи персонажей:

"Долго жить впотьмах Привыкали мы, йспокону мы В зле да шепоте,

Под иконами В черной копоти"

Люди не заметили, что когда-то произошла подмена, приведшая к страшным метаморфозам в их душах, из-за которых люди перестали быть людьми. Неслучайно главному герою цикла противостоит не от­дельный человек. Ему отвечает хор голосов, обитатели дома, ста­вшие единым целым. Мастерская речевая характеристика, аллитерация [щ] , [ш], [х] как нельзя лучше соответствует жизни в "зле да ше­поте". И оказывается, что трагедия человеческого бытия не в том, чтобы быть растерзанным волками на лесной дороге. Самое страш­ное - это жить пригнувшись, погибнуть от руки "припадочного мало­го, придурка и вора", потерять все представления о том, что такое жизнь, утратить человеческий облик.

О деструктивных процессах в личном и общественном бытии пи­сали одновременно с В.С. Высоцким Ю. Трифонов, В. Шукшин, В. Астафь­ев, Ф. Абрамов, неслучайно назвавший одно из своих произведений "Дом", но Высоцкий сумел сказать об этом совершенно иначе, по- своему. Он показал, как жесткая конструкция волшебной сказки, особенно популярной в советское время и насаждаемой сверху как представление о светлом будущем, подчиняет себе действительность, уродует человеческую природу, национальную сущность. На такую

возможность объяснения происшедшей в России трагедии указывал А. Панченко [196, 9]. Высоцкий нашел для ее воплощения художествен­ную форму - символический образ дома. Цикл заканчивается вопро­сом: " Может, спел про вас /неумело я,/ очи черные, / скатерть белая? ". Чувство вины за оставленных в доме, ощущение собствен­ной причастности к общей беде - свидетельство совестливости под­линного художника.

1.2.2. Мотивы мирового круговорота и образы стихий.

Антиномии движения и неподвижности, запечатленные в обнов­ленных типологических мотивах дороги и дома, свидетельствуют о наличии в его творчестве центробежных и центростремительных сил. Их существование, как было показано Д. Максимовым применительно к поэзии А. Блока [158, 74-95] , приводит к представлениям о бессмыс­ленности бытия, "абсурдного мира", "мировой тавтологии". Об этом в XX веке писали Ф. Кафка, А. Камю, С. Беккет и др.

Концепция "вечного возвращения" - одна из древнейших в фило­софии и литературе, и каждый период разочарований и кризиса да­вал ей новые оттенки смысла [см. 158] . Сама действительность 60­70-х годов была питательной почвой для возникновения ощущения за­медления движения, поворота времени вспять, что лишь усугубляла декларируемая идея прогресса. Высоцкий сумел выразить чувства человека новой исторической эпохи, обреченного на "мучительную жизнь" в бесконечном круговороте мира.

Уже в ранний период творчества поэт формулирует закон веч­ной повторяемости. Если в стихотворении "Если б водка была на од­ного..." (1963) он относился лишь к "блатным", то в балладе "Так

■■ w

оно и есть" действие его распространяется на всех:

• 32 - "Так оно и есть - Словно встарь, словно встарь,

Если шел вразрез - На фонарь, на фонарь,

Если воровал -

Значит, сел, значит, сел,

Если много знал -

Под расстрел, под расстрел!"

Поэтому образ города в песне Высоцкого ничем не отличается от тюрьмы. Он столь же мертвен, пылен, расплывчат, как и лагерь. Автоматизм людей города - распространенный мотив в поэзии начала века. Но Высоцкий сопоставляет свободу и несвободу и обнаруживает их абсолютную тождественность. Более того, город оказывается бо­лее опасен. Если в лагере человек сохраняет желания, стремления, переживания, то в городе лишь бесцельно бродят толпы людей. Они совершенно одинаковы, здесь нет врагов и друзей, "своих и чужих". Возникают образы людей, потерявших лицо ("черные лица прохожих"), слепой толпы, в которых нашли свое отражение живописные впечат­ления (Брейгель, немецкие экспрессионисты с их образом "человека без лица"), литературные аллюзии (русская поэзия начала века, в частности трагедия "Владимир Маяковский", слепцы из сна Хлудова в пьесе М. Булгакова "Бег") . Благодаря этим образам в балладе возникает атмосфера бесконечной повторяемости. Ей способствуют также синтаксический параллелизм, лексические повторы, сама кольцевая композиция стихотворения и даже варианты исполнения (рефрен мог следовать за каждой строфой, строфы и рефрен могли поменяться местами: строфа превращалась в рефрен и наоборот; рефрен мог отсутствовать в начале и финале и произноситься в се­редине баллады) . Поэтому противопоставление героя песни и "лю­

дей, на людей непохожих", достигает столь высокой степени ин­тенсивности.

В стихотворениях зрелого периода мотив круговорота еще бо­лее определен. Он по-прежнему связан с темой города, с образом толпы. В балладе "Мосты сгорели, углубились броды" (1972) поэт акцентирует внимание на том, что обезличена не только толпа. Бес­цельное движение стирает все краски мира:

"Течет под дождь попавшая палитра,

Врываются галопы в полонез,

Нет запахов, цветов, тонов и ритмов,

И кислород из воздуха исчез".

Толпа в своем круженье обезличивает весь мир, начинающий вращать­ся в том же замкнутом круге. Образ круга становится, наряду с об­разом толпы, сквозным в балладах Высоцкого зрелого периода. Это круг, по которому идет толпа "парами коней, привыкших к цугу",