Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 5

"и круг велик, и сбит ориентир" ("Мосты сгорели, углубились бро­ды") . Это пространство цирковой арены, где кривляются злые шуты ("Мне судьба до последней черты. .."), это хоровод масок вокруг героя ("Маскарад") и т.д.

Трагедия заключается в том, что никто, кроме героя баллад, не стремится вырваться из круга, не ищет выхода из хаоса. Герой по-прежнему одинок. Поэтому столь редка или недостижима для него возможность разорвать цепь повторяемости ("Мне скулы от досады сводит...", "Райские яблоки"). Мысль об иных способах существо­вания подвергается сомнению:

"Ничье безумье или вдохновенье Круговращенье это не прервет,

Не есть ли это - вечное движенье - Тот самый бесконечный путь вперед?"

Остается горький сарказм в вопросе героя, сарказм, который не мо­жет развеять утверждение:

"Я думаю - историки наврали, - Прокол у них в теории, порез:

Развитие идет не по спирали,

А вкривь и вкось, вразнос, наперерез."

("У профессиональных игроков", (до 1978)) Экспрессивность подобного заявления не есть еще свидетельство оп­тимистического вывода, как пишут об этом А. Скобелев и С. Шаулов [218, 67-68] .

Безвыходность, движение по кругу очень часто сопровождается у Высоцкого темнотой, мраком, холодом. Образы льда, снега стали в его поэзии верными спутниками бесконечной повторяемости, су­ществующей в природе и в жизни человека. Стоит только остановить­ся в своем движении, пойти вспять, как зима немедленно вступает в свои права. Представления о замедлении жизни, покое, сне, ве­дущем к смерти, связаны в фольклорной и литературной традиции с зимним пейзажем (сказки о Морозке, поэма Некрасова "Мороз Крас­ный нос"). Образ России, погруженной в зимний сон, - один из наи­более распространенных в русской литературе. Ощущение историче-

W W W

ской неподвижности, спячки страны и людей, живущих в ней, приоб­ретает у Высоцкого поистине планетарный размер:

"Гололед на Земле, гололед - Целый год напролет гололед.

Гололед, гололед, гололед - Целый год напролет, целый год."

("Гололед" (1966/67), ред.<1973>)

"В саван белый одета планета"

(там же)

• 35 - "Все в России стоит До макушек в снегу".

("Я дышал синевой", м. 1970-77) "Возвратятся на свои на круги Ураганы поздно или рано,

И как сыромятные подпруги,

Льды затянут брюхо океана".

("Возвратятся на свои на круги", (до 1978)) Мертвенность, застылость, неподвижность преобладает в поэзии конца 19 - начала 20 веков при создании картины конца мира [272, 194-195]. Но если ранее апокалипсис рисовался как предстоящая катастрофа, то у Высоцкого, как и у Ю. Кузнецова и И. Жданова он становится реальностью, облекаясь в образы всеоб­щего оледенения. В целом образы зимы гиперболизированы в балладах Высоцкого. Гипербола у него важна для передачи смысла, посколь­ку его поэтика - во многом поэтика аффекта.

Гиперболизация образов зимы может достигаться разными путя­ми. Снег сопоставляется с отвлеченными понятиями: тишина, пусто­та, "белое безмолвие", подчеркивающими качества, связанные со сном-смертью. Гипербола усиливается и подчеркивается также на­гнетением цветового признака ("белый") вплоть до превращения его в антоним ("черный") :

"Как давно снятся нам только

белые сны - Все иные оттенки снега занесли, - Мы ослепли - темно от такой белизны, - Но прозреем от черной полоски земли".

("Белое безмолвие", (1972)) Привычные представления о черном и белом меняются местами. Белый ,

снег стирает краски ("цветные сны" - устойчивое сочетание - пре­вращаются в "белые"), ослепляет, вызывая аналогии со сквозным образом толпы слепых. От него темно в глазах - фразеологизм, по­служивший основой для парадоксального сочетания "темно от такой белизны". И напротив, "черный" ("черная полоска земли") дает возможность увидеть все в истинном свете. Аналогичные представ­ления о противопоставлении черного и белого характерны и для фольклора, и для литературы (поэзии М. Цветаевой, см., например, цикл стихов о Пушкине, "Ариадна", "Федра" [108, 117] . С оппози­цией "черное - белое" связаны у Высоцкого представления о про­странстве, подобные существующим у М. Цветаевой [108, 120-122]: по ровному снегу несут кони похоронные сани, а черный провал полыньи, омут могут обернуться спасением героя ("Я дышал сине­вой...").

Но выводы о смысле инверсии цветообозначения черного и бе­лого делать преждевременно. Образы снега, льда, ветра могут иметь и прямо противоположное значение. Белый снег символизирует волю, свободу, "долгую жизнь без вранья", чистота снегов соотносится с чистотой слов и помыслов ("Ну вот, исчезла дрожь в руках"), чистотой женщины ("Она была чиста, как снег зимой"). Покрытые льдом горы таят опасность, но и необыкновенно притягательны сво­ей величественной красотой:

"Ты идешь по кромке ледника,

Глаз не отрывая от вершины.

Горы спят, вдыхая облака,

Выдыхая снежные лавины".

("К вершине", 1969)

Ветры несут "оговоры и наветы", но и спасают романтических вои­нов мировой битвы, когда "впервые скачет время напрямую - не по

• 37 -

кругу" ("Пожары" (1978)).

Безусловно, зимний пейзаж в русской литературе приобрел многогранное толкование [272, 169], Но, как представляется, многозначность эта определяется прежде всего фольклорным проис­хождением образа зимы. Мороз, Морозко - это прежде всего образ, связанный со стихией, отсюда мифологический ритуал обращения с Морозом (задабривание словами, едой и т.д.). А, как известно, стихии не свойственны какие-либо нравственно-этические представ­ления. В зависимости от характера героя Морозко может быть дари­телем и щедро наградить младшую дочь, а может и погубить, как это случается со старшей.

Возвращение к фольклорным представлениям о стихии холода и происходит в поэзии Высоцкого. Поэтому образы снега, метели,вьюг, льдов имеют амбивалентный характер. Если герой оказывается в со­стоянии вырваться из "суеты городов", из круговорота жизни, то даже гибель его будет вознаграждена стихией:

"Нет алых роз и траурных лент,

И не похож на монумент Тот камень, что покой тебе подарил, - Как Вечным огнем, сверкает днем Вершина изумрудным льдом - Которую ты так и не покорил".

("Здесь вам не равнина" (1966)) Ледяная гора становится и причиной смерти героя, и памятни­ком ему. Неслучаен и образ вершины. "Изумрудный" - так можно уви­деть лед только в больших ледяных массивах. Это, как показывает Л.В. Зубова применительно к поэзии М. Цветаевой [108, 173] , замерза­ние, затвердевание до такого состояния,когда лед видится зеленым. В эпитете "изумрудный" выражено значение интенсивности психоло­

гического переживания: страстное желание добраться до пика холо­да. Поэтому и появляется сравнение вершины с Вечным огнем: найти в себе силы на настоящую жизнь в мирное время не менее трудную, чем на войне, а погибнуть не менее почетно. Потому символ огня - жизни, страсти, любви - и соотносится с образом льда как отчуж­дения и смерти.

Мотивы зимы включаются в бесконечный круговорот, существую­щий в природе. Вовлечение человека в бесконечные превращения си­невы, сияния в белый пар дыхания, дыхания в облака, облака в су­гробы и лед служат у Высоцкого опять-таки средством гиперболиза­ции образа. Герой способен распоряжаться своей жизнью, собствен­ной судьбой: "Пар валит изо рта - эк душа моя рвется наружу, -/ выйдет вся - схороните, зарежусь - снимите с ножа!" Интересно, что предлагаемый в балладе "Я дышал синевой" выход ("В прорубь надо да в омут - но сам, а не руки сложа") напоминает опять-таки сказочный финал: Иванушка прыгает в кипящее в котле молоко или ледяную воду и выходит добрым молодцем. Так и герой Высоцкого спасается собственной смертью, скачкой на бешеной тройке, пьян­ством. И наградой ему в "белом безмолвии", в пустоте и молчании снегов станет другой человек, звук песни, "вечный полярный день".

Но все же в балладах Высоцкого, даже в последнем стихотворе­нии поэта ("И снизу лед и сверху - маюсь между " ) , наряду со стремлением к движению, с порывами к свету и свободе остается двойственность отношения к вопросу о возможности обновления и со­вершенствования жизни. Колебания в решении этого вопроса проходят через всю его поэзию. Борьба противоречивых мнений о возможности выхода из круговорота составляет самую суть творческого сознания Высоцкого и в этом отношении показательны образы, связанные со стихиями. Они свидетельствуют о важных тенденциях в поэзии Высоц-

кого. Под стихией принято подразумевать не только явления приро­ды (ветер, ураган и т.д. ), но ее эйдосы [148, 118-120] . Достаточ­но вспомнить учение пифагорейцов и платоников о четырех стихиях (земле, воздухе, воде, огне) как учение о различной организации пространства. Возникшая в древнегреческой философии идея о соот­ношении дионисийского и аполлонийского начал, благодаря чему возникает космос из хаоса, пользовалась особой популярностью в литературе в разные периоды ее развития, поскольку поэты к пер­воэлементам Вселенной наиболее чутки. В поэзии Ломоносова и Дер­жавина стихии творят мир. У Лермонтова и Тютчева бушующие стихии создают неустойчивую гармонию бытия. В литературе рубежа XIX - XX веков разражается бурная дискуссия о стихии в связи с особой популярностью в символистских кругах идей Ницше о дионисизме (об этом [158, 49-62]). Возникают представления о стихии социальной жизни в поэзии А. Блока (вплоть до поэмы "Двенадцать"). Они же актуализируются в прозе 20-х годов ("Голый год" Б. Пильняка, "Россия, кровью умытая" А. Веселого и т.д. ) .

Однако, как указывает А. Эткинд, именно в начале века складываются представления о создании нового человека, из кото­рого было бы изгнано стихийное начало. Эта идея "была централь­ной для левых русских интеллектуалов, начиная с философов - марк­систов и поэтов - символистов 10-х годов и вплоть до педологов 30-х" [273, 181] . Она же настойчиво проводилась в жизнь в совет­

ское время, от Троцкого вплоть до брежневских и недавних пере­строечных времен. Стихия настойчиво изгонялась из жизни челове­ка. Природа должна была покориться разуму в балладах Н. Тихонова, в поэме "Торжество земледелия" Н. Заболоцкого, в "Пирушке", "Про­рывая новые забои..." и других стихотворениях М. Светлова. Оста­лись позади романтические пейзажи Э. Багрицкого, "стихийно-игро­

вой" дар Б. Пастернака [272, 249] существовал на обочине официаль­ного литературного процесса, воспевающего покорение недр, вод, космоса. В поэзии 60-70-х годов возникают отголоски былых пред­ставлений о стихии в поэзии Е. Евтушенко, А. Вознесенского. Благо­говейное отношение к природе, поиски тайного смысла в ней харак­терны для творчества Б. Ахмадулиной, А. Кушнера. Могучие ее силы оживают в стихах Н. Рубцова, Ю. Кузнецова.

В балладах Высоцкого происходит возвращение к фольклорным образам стихии. Это давало возможность освобождения от принятых официальных догм литературного творчества, воссоединения с куль­турной традицией, обретение нового взгляда на мир, ощущения "жи­вой жизни". Одновременно наличие подобных образов свидетельство­вало о катастрофизме сознания поэта. Образ дома, а, скорее, без­домности в сочетании с мотивами стихии, круговорота говорит о возможной потере абсолютных ориентиров человеком в мире, превра­тившегося в "хаос ничем не сдерживаемых стихий" [81, 193]. Эту ситуацию можно расценивать как враждебную самой сущности чело­века, с точки зрения Достоевского, и как наиболее благоприятную для реализации его возможностей, для превращения в сверхчелове­ка, с позиций философии Ницше [81,193] . Для поэта, замкнутого в пространстве жестких норм существования в жизни и литературе, подобное восприятие мира могло дать новые возможности творчества. Оно создавало основу экспрессивности образов, их особой притяга­тельной силы вследствие соответствия мифопоэтическим националь­ным представлениям наряду с опасностью превращения в штампы массового сознания.

Рассмотренные выше некоторые типологические мотивы позволяют подойти к антиномичности сознания поэта с иной точки зрения, чем это делает Вл. Новиков. Антиномичность действительно может усили­