Диссертация (Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого), страница 2

Важно различать трагическое как эстетическую категорию и трагическое как психологическое состояние. Два этих представления не исключают друг друга, однако трагическое как эмоциональный на­

строй человека может существовать вне выражения в художественных формах, в то время как эстетическая категория трагического всегда находится в исторически изменяющемся соотношении с жанрами искус­ства, что было показано еще Шеллингом и Гегелем.

Более того, трагическое как эстетическая категория нуждается в созвучии с настроем души художника, поэтому оба эти представления пересекаются в точке творческой личности, в сфере ее трагического конфликта со временем, обществом, собственной судьбой. Подобное произошло в очередной раз в творчестве В.С. Высоцкого, но, как и положено приобрело новую форму выражения. Таким образом, траги­ческое в данной работе рассматривается не только как тип созна­ния, но и как формообразующее начало.

Укажем на предпосылки проблемы трагического в поэзии Высоц­кого. Прежде всего, это обстоятельства биографические. Как из­вестно, родители будущего поэта находились в разводе, и он жил то в доме матери, то в семье отца, что не могло не повлиять на формирование его характера. Необходимо сказать о том воздействии, которое оказало на Высоцкого окружение отца, военного связиста, прошедшего всю войну: это и дядя Высоцкого, Л.В. Высоцкий, на­гражденный к 1943 году тремя орденами Красного Знамени, и маршал авиации, дважды Герой Советского Союза Н.М. Скоморохов (ему по­священа "Баллада о погибшем летчике"), генерал- полковник Л.С. Сапков, генерал-полковник А.П. Борисов и многие другие. Вы­соцкий говорил: "Мы дети военных лет — для нас это вообще никогда

не забудется. Один человек метко заметил, что мы "довоевываем" в своих песнях. У всех у нас совесть болит из-за того, что мы не приняли в этом участия. Я вот отдаю дань этому времени своими песнями" [2, 136] .

Кроме того, Москва 1949 года, куда возвращается из Германии

семья Высоцкого, "была городом напряженным, динамичным, нищим и исключительно интересным. Опасным городом." [161, 4, 73] . Так пи­сал М. Мамардашвили, приехавший в этом же году поступать в универ­ситет. Люди, прошедшие войну, привыкли к смерти и опасности. Они осмелились быть перед лицом уничтожения и порабощения. "Огнем ды­шали два дракона: один — в лицо, другой — в спину. И вот так вот опалившись, люди обрели одну характеристику — совершенно четко очерченный и выраженный личностный хребет." [160, 172]. В Москве можно было у букинистов купить книги русских идеалистов начала века, переводы Ницше, Фрейда (свидетельство Э. Неизвестного [183]). Здесь начинались умственные брожения, возникали смелые мысли и разговоры. Нам неизвестно, велись ли они в семье Высоцко­го (скорее всего, нет), но атмосфера города вполне могла ощущать­ся будущим поэтом, тем более, что Высоцкий никогда не был ребен­ком домашним, маменькиным сынком: "Мы, дети военных лет, выросли все во дворах в основном." [2, 116]. Двор в Большом Каретном, ули­ца во многом определила формирование его личности ("Я рос, как вся дворовая шпана".). В таких дворах существовал свой кодекс чести, своя романтика. "Блатной" мир в стране, где миллионы про­шли через лагеря, был, безусловно, очень влиятелен и регламенти­ровал эти дворовые отношения. Юность Высоцкого пришлась на пери-

W ■■ ■■ W

од так называемой "оттепели" с ее ожиданием перемен, изменений в обществе. Смолкли голоса многих признанных поэтов официоза, появилась целая плеяда новых художников. Высоцкий прошел у них определенную школу еще и благодаря Театру на Таганке, появившему­ся на последней волне "оттепели". Как поэт Высоцкий формируется в период 60-х годов ("Мы тоже дети страшных лет России, безвре­менье вливало водку в нас".) В период застоя художник действи­тельно оказался в положении одиночки в литературе. Возможно,

это исторически конкретное проявление вечного конфликта поэта и времени, поэта и толпы. Высоцкий, с одной стороны, плоть от пло­ти советской посттоталитарной действительности, с другой стороны, явно "выламывается" из нее. Его невозможно рассматривать в рам­ках какого-либо литературного направления. "Авторской песне" (термин введен В. Высоцким) поэт обязан своим "сверхамплуа", "тотальностью" (Л. Георгиев [69, 91), синтетизмом (Ю. Андреев [14, 61). Но нельзя сказать, что творчество Высоцкого целиком и пол­ностью может быть исследовано как бардовская поэзия. Он, как и другие его друзья и современники (А. Тарковский, В. Шукшин, М. Ту­манишвили, Л. Кочарян — постоянные члены "компании" Большого Ка­ретного) , пытался работать сразу во многих направлениях (поэ­зия, проза, драматургия, театр, кино) . И это неслучайно.

Поэзия Высоцкого появилась в то время, когда вследствие распада тоталитарной системы сложилась ситуация для плодотворно­го диалога с прежней культурой России. Начинается восстановление органического типа литературного развития [8, 93]. Попытки отыс­кать утерянную связь времен производятся как в элитарных, так и в массовых формах. Читатель, слушатель становится в это время активным фактором культурного процесса [8, 94] . Впервые после фе­номена массовой культуры начала века [166, 101] в стране возника­ет рыночный спрос на литературу, на развлечение посредством ли­тературы. В любом случае речь идет о реальных духовных запросах, о "человеке в культуре" [160, 148-149]. Поэзию Высоцкого многие критики расценивали как ответ на "социальный заказ" (П. Вайль и А. Генис [49; 50] , Д. Галковский [62; 225]) . Высоцкий, называвший своими любимыми писателями Достоевского и Чехова (свидетельство Л.В. Абрамовой), страстно интересующийся серебряным веком русской литературы, сумел соединить в своем творчестве разорванные нити

времен [87, 23; 157, 353] , причем сделал это в чрезвычайно сугге­стивной, героизированной форме. Его поэзия — непосредственное доказательство восстановления связи с традицией трагического в русской литературе.

Т.Б. Любимова писала о том, что трагическое, будучи результа­том исторического развития искусств, с одной стороны, философии и эстетической теории — с другой, испытывает, помимо того, влияние "духа времени", стиля эпохи, актуального состояния общественного сознания, неустранимого при определении любого понятия или кате­гории [151, 4] . Существует обширная литература, посвященная кате­гории трагического. В задачу нашей работы не входит необходимость изложения истории понятия и многочисленных точек зрения по этому вопросу. Безусловно, что представления о трагическом менялись от Аристотеля, указавшего, что трагедия произошла от запевал дифи­рамбов [19, 4, 649-650], до Шеллинга и Гегеля, осмысливших эту эс­тетическую категорию в немецкой классической философии [263; 68] . Одним из источников представлений о трагическом в XX веке, вре­мени величайших взлетов и падений человеческого духа, мировых катастроф, сосуществования невиданных трагедий и фарса, мирового абсурда, стало мироощущение Ф.М. Достоевского, сформировавшегося во многом в гегельянской атмосфере России 40-х годов XIX века. [248, 183] . О типе неклассического трагического сознания, впервые показанном в русской литературе в романах Достоевского (образы Свидригайлова, Ставрогина, например), писал Ю. Давыдов. После по­тери всех нравственных ориентиров, утраты веры в незыблемость традиционных ценностей и идеалов человек оказался один на один с единственным абсолютом — смертью. Нельзя сказать, что человек в подобном положении не стремится вновь обрести веру, но он за­гипнотизирован кошмарным видением смерти. Ему остается лишь спо­

собность к разоблачительству: выворачиванию наизнанку, ерничанию, наслаждению способностью самореализации на путях разрушения. Он балансирует на грани самозачеркивания, истерики, нервного срыва. Отсюда тот трагический отсвет, который лежит на подобной лично­сти. [81, 27-41] . Этот менталитет, впервые зафиксированный в рус­ской литературе Достоевским, находил позднее поддержку (и оппо­зицию) в трудах К. Леонтьева, Вл. Соловьева, в работах западных мыслителей и прежде всего Шопенгауэра и Ницше, в религиозно-фи­лософском движении начала XX века. Такой тип сознания был харак­терен для русской литературы рубежа веков, аналогичный способ жизненного поведения отразился в творениях авангарда 10—20-х го­дов [см. 30, 121, 273] (неслучайно А. Ходасевич написал о Блоке, что он умер от смерти [256, 95]). Он же стал предтечей литературы эк­зистенциализма и экспрессионизма на Западе.

В Советском Союзе теория трагического была раз и навсегда замкнута в прокрустово ложе "единственно верного учения". Тра­гизма действительности не должно было существовать. Тем не менее Б. Вышеславцев писал, что перед смертью — великим метафизиком — оказалась ничтожной философия марксизма, ибо социальные проблемы съеживаются перед угрозой энтропии. "Как бы ни была задавлена личность в коллективизме, личное горе и личный трагизм имеют для нее абсолютное значение. Отсюда невероятное количество самоубийств в коммунизме и притом со стороны лиц наиболее значительных и та­лантливых. Марксизм не может утешить в трагизме, ибо он не знает трагизма: это бестрагическое миросозерцание инфантильного акти­виста" 160, 398-399] .

Но самое страшное в государственном деспотизме — это не поли­тические запреты, а культурно-педагогические задания, замыслы о новом человеке и новом человечестве, как отмечал Ф. Степун [цит.

по 273, 188] . Человека лишают способности принимать решения, само­стоятельно мыслить. В условиях послевоенного времени и наступив­шей затем "оттепели" оказалось возможным вновь попытаться об­ратиться к философии трагического. М. Мамардашвили писал об угро-

W W

зе замкнутости в ячейке, отведенной человеку в тоталитарном об­ществе. Поэтому, будучи ориентированным на французскую литерату­ру и философию,Мамардашвили считал, что в советских условиях как никогда необходимо "жить кстати" (М. Монтень) [161, 75]. И для этого личный опыт страдания незаменим. Литература же, текст дает возможность установить прямые отношения между человеком и миром, встать в точку испытания, ибо "тоталитаризм есть прежде всего лингвистическое подавление", а не только прессинг в области мыш­ления [161, 72]. Речь дает душу, воскрешает человека, заставляет жить подлинной жизнью, соединяет с традицией бессмертия. Это второе рождение, возможность жить и пережить свободу [161, 75].

Но для разрешения понятий "трагическое", "свобода" и т.д. нужны формы: философия, наука, искусство. [160, 150] . Одной из таких форм и стало литературное творчество В.С. Высоцкого. Его поэзия опосредованно отразила в себе менталитет, о котором выше шла речь. Культурная ситуация 60—70-х годов предполагала такую воз­можность, т.к. "гибель богов", крах нравственных учений, исчез­новение абсолюта стало еще более очевидным. Одновременно на­растала угроза духовной гибели в оболочке, в образе, раз и на-

W W W ...

всегда определенной для человека государственной системой. Же­лание разбить навязываемую форму, обрести единство с людьми, воссоздать целостные представления о мире, найти утраченный идеал рождало особый тип поведения, запечатленный в поэзии Вы­соцкого. Подобно современным постреалистам, он исступленно искал смысл бытия [136, 249], но, в отличие от них, сохранял традицион-

ные представления о нравственном ориентире. Романтическое стрем­ление соединить трагически разорванные в посттоталитарном об­ществе представления о мире и человеке диктовало способ пережи­вания бытия, предполагающий напряженное сосуществование трагедии и фарса. Оно наиболее соответствовало темпераменту художника, его желанию активного воздействия на толпу поклонников. Подоб­ный тип неклассического трагического сознания определял повышен­ную суггестивность используемых жанровых форм, их специфическую связь с категорией трагического. Отсюда цель исследования: оп­ределить, в какой мере трагическое мироощущение обусловило жанрово-стилистические особенности поэзии Высоцкого в процессе ее эволюции. Эта цель предполагает следующие задачи:

• выявить в творчестве поэта усиление и углубление трагической ин­тонации в типологических мотивах русской лирики, приводящие к изменению жанровых форм:

• описать качественные преобразования баллады как способа выра­жения трагического в поэзии Высоцкого;

• установить факторы, свидетельствующие о поисках гармонии бытия и обусловившие закономерность создания цикла из малых форм

( баллад, стихотворений сюжетного характера и т.д.);

• увидеть в особенностях циклообразования отражение глубочайших внутренних противоречий авторского сознания;

• показать особенности трагического образа лирического героя поэ­зии Высоцкого, его соотношение с героями "ролевой" лирики, ав­торской позицией, объяснить причины популярности подобного об­раза.

Методология исследования: сочетание историко-литературного и структурно-типологического принципов анализа.

Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав и

заключения. Во введении дается обоснование темы, ее актуальность и научная новизна, освещаются некоторые аспекты изучения вопроса применительно к поэзии Высоцкого, определяет понятие трагиче­ского, формулируются цель и задачи, указывается метод исследова­ния .