Диссертация (Поэзия Бориса Пастернака 1920-х годов в советской журналистике и критике русского зарубежья), страница 7

пониманье жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких.

<…> В этом смысле нечто непреходящее воплощено жизнью Маяковского и никакими эпитетами не охватываемой судьбой Есенина, самоистребительно просящейся и уходящей в сказки. Но вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт этот не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо, а зрительно- биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний. <…> Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми. Я расставался с ней в той еще ее стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла. И, во-первых, я освобождался от нее бессознательно, отказываясь от романтических приемов, которым она служила основаньем. Во-вторых, я и сознательно избегал ее, как блеска, мне неподходящего, потому что, ограничив себя ремеслом, я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы меня в ложное и несоответственное положенье» ⁹³. Обратим внимание на противопоставление позы Поэта и скромной роли ремесленника.

Думается, что эти противоречия во взглядах Пастернака и его современников легко разрешимы, если разглядеть в часто употребляемом поэтами слове «ремесло» вполне сознаваемую ими амбивалентность. Об этом, как кажется, много позже написал Ф.А. Степун: «Причин, приведших Пастернака к его последним взглядам, конечно, много, и они очень сложны

<…>. Немалую роль сыграло то, что большому русскому поэту невозможно чувствовать себя всего только мастером своего ремесла. Цветаева – любимый поэт Пастернака, написала целую книгу стихов под заглавием “Ремесло”, но ремесленницей, в формальном смысле этого

⁹³ Пастернак Б.Л. Охранная грамота// Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т.3. С.226- 227.

слова, она, конечно, не была. Как она, так и Пастернак, чувствовали себя служителями истины и верили, что она не изобретается, а обретается, что в основе творчества лежит зачатие» ⁹⁴. Несомненно, что ни Мандельштам, ни Цветаева, ни Пастернак не имели в виду «формального» смысла слова

«ремесло», когда определяли им специфику поэтического творчества. Речь шла о труде поэта, его долге, его деле, вполне повседневном и требующем известного мастерства, что избавляло поэта от романтического ореола сверхчеловека и что совершенно не означало при этом механистичности и автоматизации процесса творчества. Заметим, что противопоставление ремесла в таком его значении романтике «жизни поэта», моцартовской мечтательности, «искусству», «литературе», легендарным биографиям Маяковского и Есенина – общее место у всех троих. Попутно заметим, что то же самое значение в употреблении слова «мастер» встречаем в знаменитом романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»: « – Вы писатель? – с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: – Я – мастер…» ⁹⁵. Антитеза «мастер» и

«писатель», несомненно, родственна антитезе «ремесло» и «поэзия».

Прямое значение слова «ремесло», в рамках которого были склонны рассматривать новое поэтическое искусство будущие лефовцы, неизменно вызывало раздражение. Так, лозунг Маяковского «больше поэтов хороших и разных» с его последующим объяснением ремесленного существа поэзии был для Пастернака совершенно неприемлем:

Я

по существу

мастеровой, братцы,

не люблю я

этой

философии нудовой.

Засучу рукавчики:

работать?

драться?

⁹⁴ Степун Ф.А. Памяти Пастернака// Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000. С. 929.

⁹⁵ Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Кишинев, 1987. С.566.

Сделай одолжение,

Есть

перед нами

а ну, давай!

огромная работа – каждому человеку

Давайте работать

нужное стихачество.

до седьмого пота

над поднятием количества,

над повышением качества.

(«Послание пролетарским поэтам», 1926)

Отсюда, вероятно, и нежелание Пастернака отвечать на вопрос Сталина, заданный в телефонном разговоре 1934 г. о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» – «Да дело же не в этом…» ⁹⁶, – ответил Пастернак. Поэт не сомневался, что вождь употребляет слово «мастер» в его первом значении, не разбираясь в тонкостях словоупотребления, которые для Пастернака были принципиально важны.

Возвращаясь к Асееву, следует для справедливости заметить, что его спор с Садовским парадоксальным образом был как раз спором против формального понимания мастерства и ремесла в поэзии. Садовской в своей статье против Цеха поэтов намеренно сместил акценты, чтобы сатира прозвучала в полную силу – акмеисты вовсе не поэты, а ремесленники. Покров тайны снимался, метафора подвергалась реализации. Асеев как ближайший соратник Маяковского оказывался в двойственном положении: употребляя относительно Пастернака слово «ремесло» он намеренно путал карты. С одной стороны, это определение должно было прозвучать вполне в духе «нужного стихачества» Маяковского и оправдать эксперименты Пастернака со словом и звуком. С другой – Асеев закладывал в слово

«ремесло» то метафорическое значение, которое было нечуждо и самому Пастернаку, вместе с Бобровым выбравшему для нового поэтического объединения говорящее название «Центрифуга», а в 1932 г. сделавшему

⁹⁶ Мандельштам Н.Я. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970. С.154.

программное заявление, трактующее понятие «ремесло» в его втором, непрямом значении поэтического подвига, до конца реализованного дара:

Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба.

1.2.5 В.П. Правдухин ⁹⁷

В пятом номере журнала «Сибирские огни», который в марте 1922 года начал выходить в городе Новониколаевске и, по оценке наркома культуры В.А.Луначарского, быстро стал лучшим провинциальным журналом, была опубликована рецензия на «Сестру мою жизнь», принадлежавшая перу организатора журнала, талантливого критика, в будущем – известного советского писателя В.П.Правдухина. Однако прежде чем подробно говорить об этой рецензии, вглядимся пристальнее в особенности молодого сибирского журнала, на страницах которого она появилась. Организаторы и идеологи издания в извещении «от редакции» обещали давать место «всему, имеющему широкое общественное значение», а также «принимать все, что художественно воспроизводит эпоху социальной революции и ее своеобразное отражение в Сибири, что “созвучно” эпохе…» ⁹⁸. Печать революционной злободневности лежала не только на критических материалах журнала, но и на литературных произведениях, которые редакторы выбирали для публикации. Этим объясняется тот факт, что на новую книгу стихов Пастернака журнал откликнулся не столько критическим разбором, сколько идеологической статьей.

Следуя созданной Брюсовым схеме, Правдухин бросает взгляд на творчество Пастернака из недр футуризма, представители которого «зовут

⁹⁷ Правдухин В.П. (1892-1938) – писатель, драматург, публицист. Принимал участие в эсеровском движении, учился в Народном университете Шанявского в Москве, после революции заведовал губернским политпросветом в Челябинске, в 1921 стал основателем и редактором журнала «Сибирские огни», в 1923 был приглашен Воронским в Москву, работал в журналах «Красная нива» и «Красная новь», подвергался резкой критике РАПП, поддерживал попутчиков. Был расстрелян в 1938.

⁹⁸ Сибирские огни. 1922, №1. С. 193.

нас все время к искусству, которое не может быть понято широкими массами» ⁹⁹. Собственно за футуризм, с точки зрения автора, отвечают два человека – Н.Чужак и Н.Асеев, посвятивший книге Пастернака статью

«Письма о поэзии». Отправным пунктом для рецензии Правдухина стала как раз эта статья. Упомянут и В.В.Маяковский, имя которого неизбежно стоит рядом с именем Пастернака, тоже не вполне сочувственно. По мнению рецензента, он сумел только частично «оторваться от своего буржуазного нутра и все-таки не воспринял ''субстанции'' революции» ¹⁰⁰. В тесной связи с революцией и по отношению к ней рассматривается и творчество Пастернака. Нам, конечно, помнится то определение, которое дал Пастернаку Брюсов – «поэт-интеллигент». Ступая шаг в шаг за Брюсовым, критик дает свою характеристику социальной позиции Пастернака, смещая акцент, – «мещанин-поэт», и этим обозначает место его поэзии в современности: «Нам ясно, из сущности содержания ее, из выбора самых тем, из формы его стиха, косноязычной, дрожащей на мелких нотах, неизменно сиплой даже в остроте своей и разнообразии тонов, что это выполз из-за увядшей герани, из уюта мещанского муравейничка, разворошенного революцией, мещанин, тепличный аристократ наших социальных особняков. Самый настоящий, искренний и неподдельный . Острый поэт, он в каждой строчке своего стиха, в каждом слове обнажает перед нами свою еще боязливую, мелочную в основном душу. Его поэзия, это — социальная дрожь, испуг, боязнь мещанина-аристократа, разбуженного революцией, который боится теперь своего одиночества...» ¹⁰¹. Не признавая за Пастернаком большой темы, Правдухин главное свойство его поэтики определяет как мелочность детали, раздробленность, расщепленность мира, неумение слить воедино разнообразные явления жизни, попадающие в поле его зрения, воссоздать целостную картину. Интересно, что примерно о тех же

⁹⁹ Правдухин В.П. В борьбе за новое искусство// Сибирские огни, 1922. №5. С.174.

¹⁰⁰ Там же. С. 175.

¹⁰¹ Там же. С. 175.

особенностях пастернаковского мироощущения писал еще в 1921 г. П.С.Коган: «Борис Пастернак выделяется своим сильным лирическим дарованием. Его поэзия – поэзия мельканий и обрывков. Кажется, будто он смотрит на мир сквозь многогранную стеклянную призму. И дома, и люди, и движения, и леса, и звери перерезываются неожиданными линиями, рассыпаются в бесчисленное количество кусочков и образуют своеобразные феерические картины без плана и без единства. В лице этого поэта судорожный индивидуализм предшествующей эпохи достигает какой-то последней болезненной напряженности. Он играет на любой из струн своей души, по своему произволу. И достаточно малейшего толчка из внешнего мира для того, чтобы они задрожали, зазвенели нестройными, но волнующими голосами. Конечно, никому не возбраняется созерцать мир, как ему вздумается, мечтать и петь, и любоваться по прихоти своих настроений. Но эта поэзия от прошлого, – не от грядущего. Она чужда духу суровой дисциплины, организованности и планомерной, коллективной борьбы, тому духу, которым проникнуты творческие классы революции» ¹⁰². Сходство оценки Когана и Правдухина в некоторой степени свидетельствует о духе времени, о единстве критического взгляда, невзирая на сферу личной и идеологической принадлежности критика. Эту особенность критического подхода современников к поэзии Пастернака мы отметим еще не раз.

Калейдоскопичность и расщепленность поэтики Пастернака Правдухин описал с помощью смелого образа: «Поэт все время тщится встать лицом к далям, распахнутым революцией, но в конечном счете создается впечатление, что он стоит на карачках и смотрит на это будущее промеж ног, подобно тому, как это в озорстве делают дети: глаз устает, предметы и вещи мелькают с навязчивой и извращенной резкостью. Пахнет иногда в глаза полоска зари, но тут же глаз поймает навязчивую ромашку в росе,

¹⁰² Коган П.С. Русская литература в годы Октябрьской революции// Красная новь, 1921. №3. С.240-241.

ветку, пролетевшего воробья, плетень, сук, кружевце, листок...» ¹⁰³. Однако, несмотря на эти непрезентабельные социальные «карачки», за Пастернаком все же признается стремление «встать лицом к революции», что уже немаловажно: «Он не остается глух и к современности, он ее слышит, он ее поет. И в этом смысле он не реакционер, а революционер-поэт» ¹⁰⁴. Фактически Правдухин и объявляет Пастернака поэтом, который изо всех сил пытается выйти на большую дорогу, но все время сворачивает на боковые тропинки в силу... своего социального происхождения: «Талант не избавляет поэта, не освобождает его в конечном счете от его социального гнездовья: духовной врощенности и происхождения из особняков русского доморощенного аристократического мещанства» ¹⁰⁵. Обратим внимание на употребленное критиком слово «талант»: ни в таланте, ни в остроте зрения, ни в тонкой художественной изобразительности он Пастернаку не отказывает. Среди положительных черт его поэзии он вскользь отмечает также индивидуальный словарь, особую музыкальность и ритмическое своеобразие стиха, при этом в крайне негативных аспектах употребляя применительно к Пастернаку постепенно закрепляющееся за ним слово «косноязычие», в основном и определяющее его место как отщепенца, поэзия которого понятна лишь избранным.

Следствием общего эклектизма пастернаковской поэтики, с позиции Правдухина, оказываются и сложные отношения, в которые вступает поэт с культурой прошлого. Множество культурных символов, наполняющих его стихи, несоразмерны их истинному масштабу: «Посмотрите, какими мелкими мелькающими из окон его особняка выглядят — Байрон, Киплинг, Гоголь, Бетховен, Верлэн, По. Он с ними знаком, он с ними на короткую ногу, но их, великих создателей живых символов прошлой культуры, он снизводит до явлений своего аристократически-мещанского

¹⁰³ Правдухин В.П. В борьбе за новое искусство// Сибирские огни, 1922. №5. С.177.