Текст автореферата (792908), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Она основывалась на осознанном духовном выборе.Все герои Эфроса – какие-то особые личности, отмеченные печатьюдуховности. Анатолий Эфрос одним из первых ввел в театральный обиходтему так называемой духовности, которая у поколения «шестидесятников»напрямую связывалась с темой интеллигенции.1Бартошевич А. В.
Театральная судьба трагедий Шекспира (70-80-е годы). // Бартошевич А. В. Длякого написан «Гамлет»? М.: 2014.-- С. 465-466.2Бартошевич А. Указ. соч. — С. 112.33Концептуальный театр А. Эфроса демонстрировал неожиданные,нетрадиционныерешениязнакомыхклассическихпьес.Сделатьизбезбожника и циничного соблазнителя женщин Дон Жуана страдающегоинтеллигента, утерявшего веру, или из комических гоголевских персонажей,представляющих собой различные варианты человеческого ничтожестватаких же страдающих духовно, живых людей – вот, в чем заключался этотпересмотр классики, который предпринимал в театре 60-х – 70-х годов неодин А.
Эфрос, но и многие другие режиссеры.2.5. Концепты Ю. Любимова. Одним из часто встречающихся авторовна сценах 70-80-х гг. был Брехт. Этот предельно политизированныйсоциальный художник, антифашист как нельзя более подходил длябытовавшей на сценах замкнутой тоталитарной модели. В спектакле «ЖизньГалилея» Б. Брехта (1966) талантливый ученый, сделавший открытие,котороепродвигаетпротивопоставлялсячеловечествожестокомувпередпоконсервативномупутипрогресса,государству,властиинквизиции.
Личность в тисках враждебного, реакционного государствабессильна. Такова пессимистическая концепция «Жизни Галилея». Эфрос иЛюбимов при всей разнице эстетических принципов, методов работы сактерами обнаруживали поразительную общность в мироощущении имоделировалидействительностьнасценетакимобразом,чтоонастановилась как будто оттиском с советской реальности.2.6. Фаза надлома: выводы. Период концептуализма в режиссуреизменилстратегиирежиссурыихарактеризовалсянегативнойидентичностью в связи с крахом оттепели. В вере шестидесятников впреобразование социума и демократизацию жизни произошел надлом.Теперь это уже не только отказ от сталинизма, но и решительная критикасовременной на тот период времени тоталитарной системы, которая ушлавнутрь концептуальных построений.Глава 3.
Культуроцентризм семидесятников (высокая фаза цикла)3.1. Художественные стратегии и практики. Семидесятники,младшие братья шестидесятников, – вторая мощная театральная генерация34режиссеров послевоенного периода развития русского театра. Этомупоколению в большей степени присущи свойства субъективизма. Втворчествеоничастобываютавтобиографичны.Режиссеры–шестидесятники, А.В.
Эфрос, даже О.Н.Ефремов, тоже выражали личныетемы и переживания в своих спектаклях, однако претворяли их в инойхудожественнойобъективировали.модели,этиличныеСемидесятникитемывнутреннийипереживанияопытсчиталионивещьюпервостепенной. В их творчестве значительно усилено стремление ксамовыражению. Это поколение резко отошло от реализма и жизнеподобия ивыдвинуло на первый план язык образности, метафоры, мир фантазии ивоображения.В стремлении к самовыражению, к самореализации творческихзамысловиамбицийкрылосьиндивидуалистическоеначалоэтойрежиссерской генерации. В то время как шестидесятники свое личностноепонимали только в связи с общественным.Шестидесятники не выходили за границы социума, больше того —советского социума.
Семидесятники уже в 80— 90-е годы вышли за границысоциума вообще и советского, в частности. В их спектаклях социальноепространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но ивертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношениячеловека и Бога, человека и высшего смысла.
Выход за границы социальногопространства и обращение к кругу экзистенциальных и метафизическихпроблем – важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу нанесколько десятилетий вперед.В творчестве режиссеров семидесятников просматриваются связи сэстетикой модернизма. Понимание роли художника, миссии искусства упоколения было модернистским, то есть высоким. Поколению режиссеровсемидесятников присущ пафос защиты культуры. Культура интересует ихзначительно больше, чем политика1. Поколение семидесятников, так глубоко1Додин Л. Репетиция спектакля «бесы» // Додин Л.
Путешествие без конца. Погружение вмиры. СПб.:2009.-- С. 13.35и искренне преклонявшееся перед русским модернизмом и авангардом,сознательно пытавшееся восстановить утерянные культурой имена и стили,по сути своей отдавало дань репрессированной культуре.Социоцентризм(семидесятники)(шестидесятники)возникаликакинеобходимостькультуроцентризмискатьсвязисдействительностью, социумом, культурой.3.2.Методологическаядеконструкция(раннийпостмодерн).Представитель следующего за шестидесятниками режиссерского поколенияВасильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров.А.
Васильев в своей практике метод действенного анализа подвергпересмотру или деконструкции. В спектакле «Первый вариант “ВассыЖелезновой”» он убрал у персонажей целеполагание. Действие становилосьактом подсознательным, исходящим из глубин человеческой психики, некоейпсихической травмы, которая и заставляла персонажа совершать те или иныедействия. Важно, однако, подчеркнуть, что на этапе психологического театраА.
Васильев в отношении актерской игры опирался на положение, котороемы обозначили словами Г. Товстоногова – «играть на человеческой душеартиста». Такой же подход к актерской игре был характерен и для другихрежиссеров поколения семидесятников.В дальнейшем Васильев захочет обратиться к противоположнойтеатральной культуре – игровой, где персонаж сможет управлять своимповедением и жизнью. Идеи игры раскрыли во взглядах Васильеваощутимую перекличку с постмодернизмом.3.3. Модель театра – дома. Искусство семидесятников, так же как ипредыдущего поколения, отличает ансамблевая природа игры.Театр – дом, то есть репертуарный театр со стабильной труппойхарактеризуют и работу коллектива Льва Додина, и Михаила Левитина, иВалерия Фокина последнего периода Александринского театра, и ГенриеттыЯновской.
У Анатолия Васильева было несколько своих коллективов вразные периоды деятельности.363.4. Режиссер А. Васильев. Метафизика. Анатолий Васильев почти ссамых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Вспектакле «Серсо» обозначился переход Васильева к новой художественнойидеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в «Школедраматического искусства», где, в первую очередь, велись поиски идеальногогармоничного человека – «человека играющего». Игра как основа и цельтворчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни иискусстве. Возникла идея создания собственной модели игрового театра.Васильев шел к ее воплощению на протяжении многих лет. Так он ушел оттеатра человека.
Стал экспериментировать в эстетике театра идей,приблизившись таким образом к идеалистической культуре.3.5. Режиссер Л. Додин. Социальные прогнозы. Додин на протяжениивсей своей творческой жизни занимался советской культурой, начиная от«Дома» и «Братьев и сестер» и потом позднее «Жизни и судьбы» Гроссмана.Его интересовали трагические этапы истории страны, судьбы людей,брошенных в горнило истории, ставших ее заложниками и жертвами. Темареволюции как исходного события советской трагедии звучала еще в «Доме».Затем в «Братьях и сестрах» была тема Отечественной войны, тыла с егонепосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков издеревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом уже в 90-егоды в спектакле «Жизнь и судьба» Додин подвел итог своим исследованиямтоталитаризма и его влияния на человеческую жизнь.
Собственно, эта тема –тоталитаризм – и является центральной в советском цикле спектаклейДодина. Прогнозы Додина неутешительны, его критический настройинтеллигента постоянно толкает его на нелицеприятные выводы и въедливыйанализ социального мира.3.6.
Режиссер М. Левитин. В защиту культуры. Творчествообэриутов и других драматургов 20-х годов – неоконченной автором инеизвестной доселе пьесы Ю. Олеши «Нищий, или Смерть Занда», сталовкладом Михаила Левитина в историю театра. Михаил Левитин в своем37творчестве шел не от запросов дня, а скорее – от культуры. Ему свойственнопереживать судьбу культуры как судьбу человека. К взлетам культуры, еепобедам и поражениям он относится очень лично. Из всех культурных эпохон предпочитает авангард 20-х годов, к которым и относится творчествообэриутов.
Художественная идеология М. Левитина несет на себеотчетливый отпечаток постмодернизма.3.7. Режиссер В. Фокин. Реконструкции постмодерна. ВалерийФокин, так же как и Анатолий Васильев и другие режиссеры этого поколенияобнаруживает свою принадлежность постмодернизму, являясь фигуройпереходной, сочетающей в себе черты модерна и постмодерна. Последнийпроявляется, в частности, в том, что режиссер второй половины ХХ — ХХIвека очень свободно обращается со всем арсеналом выразительных средствтеатра начала ХХ века, включая и опыт Е. Вахтангова, и в большей степениопыт Вс. Мейерхольда, к которому обращается напрямую, вводя цитаты изего спектаклей (особенно наглядно это проявится в «Ревизоре», затем в«Маскараде»). В 2014 году Фокин выпустил спектакль «Воспоминаниебудущего» — это реставрация мейерхольдовского «Маскарада», сыгранногов 1917 году в разгар февральской революции.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
