Текст автореферата (792908), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Спектакль Фокина содержит всебе скрытый протест против усредненного сниженного современногочувства эстетического. И в этом смысле – это реплика модерна в сторонупостмодерна. Если постмодернизм в своей начальной стадии в «Серсо» былполон идеализма и желания обрести свободу и вдохновение в игре отизбытка человеческих сил. То постмодернистский мотив в эпоху закатаокрашен усталостью, трагизмом и страхом перед будущим.3.8. Культуроцентризм восьмидесятников. Продолжая линию театрачеловека, ставшую в ХХI веке традиционным театральным трендом (этоможно охарактеризовать как линию гуманистического искусства), автордиссертации обращается еще к двум режиссерским фигурам – С.
Женовачу иЕ. Каменьковичу. Женовач и Каменькович, родившиеся в 50-е годы, и на38двенадцать – пятнадцать лет младше семидесятников, представляют в нашемтеатре третье поколение, если отсчитывать от шестидесятников.3.8.1. Режиссеры С. Женовач, Е. Каменькович. Традиционалисты. С.Женовач, Е. Каменькович – традиционалисты и по своим убеждениям, и посвоей эстетике. Любовь не просто к литературе, но к культуре именнолитературоцентричной, в которой писатель играет главную роль, — кредоэтих режиссеров.
Е. Каменькович – любитель модернистских литературныхопусов типа Джойса («Улисс», 2009) и Набокова («Дар», 2012). Емуинтересна сложная литература, раскрывающая проблемы духа и сознания.Как и представители поколения семидесятников, Е. Каменькович являетсяносителем того же самого возвышенного мифа нашей художественнойинтеллигенции об утраченной русской дореволюционной культуре, опогибшей российской цивилизации («Дар» В. Набокова).
С. Женовач ставитбольшей частью русскую классическую литературу. Он ощущает жизньотдельногочеловека,личностикакценность,котораявдохновлялагуманистическое искусство советского и постсоветского времени. Сейчас,однако, а процесс этот начался подспудно еще в 1990-е годы, в новыххудожественных трендах понятие личности стало исчезать. Театр Женовачапоказывает, что мы переживаем важный исторический рубеж, которыйвводит нас в совершенно новую эпоху. Сила и обаяние театра Женовачазаключено также в студийности. В этом смысле он тоже традиционен,придерживаясь принципов театра-дома.3.9. Высокая фаза цикла: выводы. Поколение семидесятниковпродолжило тенденцию преодоления тоталитарного сознания и эстетики, атакже продемонстрировало стремление выйти из замкнутой социальной иэстетической системы, перенеся исследования из горизонтальной плоскостив вертикальную, обращаясь к экзистенциальным и метафизическим смыслам.Это самая высокая фаза цикла.
Во многих отношениях семидесятникипроявили себя как новаторы, поскольку им удалось освоить новыйхудожественный стиль, привнести в театр новое содержание и сполна39реализоватьсвоивнутренниетворческиеинтенции.Кпоколениюсемидесятников примыкает третье поколение режиссеров, которые работаютв основном в русле идей семидесятников, характеризуясь также как ипредыдущее поколение культуроцентризмом.Глава 4. Релятивизм поколения постмодерна (заключительная фаза)4.1. Художественные стратегии.
В девяностые годы в России началаскладыватьсяноваясоциокультурнаяситуация.Повыражениюамериканского социолога Д. Сибрука возник новый тип культуры —«культура супермаркета»1. В «культуре супермаркета» «хорошо» с точкизрения вкуса стало означать «п о п у л я р н о» [разрядка моя – П.Б.]2.Художники эпохи постмодернизма «уже изначально работают с сознаниемтого, что его произведение найдет отклик у массового читателя и станеткоммерчески успешным »3. Поколение новых молодых режиссеров 90-х инулевыхавтор относит к зрелому постмодерну.
Ибо идеология этогопоколения формировалась на почве обрушения системы ценностей эпохимодерна и утвердилась как релятивистская идеология, характеризующаясяотносительностью истин и отказом от прежних базовых понятий.4.2. Разнообразие театральных моделей. В театре конца ХХ —начала ХХI века традиционная модель театра – дома стала далеко неединственной. Разнообразие театральных моделей в конце ХХ – начале ХХIвека – завоевание эпохи постмодерна, которое уже не основывается напринципе центризма, как это было в 1960-е и 1970-е годы, а строится насоединении различных по своей природе и направлению театральныхтрендах.4.3.
Взлет Петра Фоменко в 90-е. В 90-е годы одним из такихнаиболее привлекающих внимание зрителей режиссером стал П. Фоменко.Его театр стал явлением очень показательным для постсоветской реальности.1См.: Сибрук Д. Nowbraw. – М.: 2012.Сибрук Д. Указ. соч.. С. 33.3Берг М. Указ. соч. С. 51.240Не все в творчестве Фоменко определялось его принадлежностью кмировоззрению поколения шестидесятников. В театре Фоменко проявилисьчерты и особенности, которые свидетельствовали уже о новом времени. Еговнимание к красоте, главным образом красоте женщины, и было выражениемего новых эстетических пристрастий.
Женщина для Фоменко становиласьобъектом любования. Так в лице Фоменко воплотился классический типхудожника, преклоняющегося перед красотой.4.4. Тренд «новой драмы». В 90-е годы в эпоху постмодерна возник истал набирать скорость и широту распространения феномен «новой драмы».«Новая драма» развивалась в русле тренда жестокости, «чернухи». На «новойдраме» сформировалось целое поколение режиссеров, к которому следуетотнести К. Серебренникова, О.
Субботину, М. Угарова, И. Вырыпаева, В.Агеева, М. Гацалова, Р. Маликова, и др. Движение, связанное с "новойдрамой", к которому был подключен и "Театр.doc", и театр "Практика", иЦентр драматургии и режиссуры (долгое время являвшийся основнымпоставщиком новых режиссеров и драматургов), и фестиваль "Новая драма"стало одним из наиболее успешных в коммерческом отношении.«Новая драма» опиралась на особую модель мира, в котором человекстановится жертвой.
Модель жертвы, и стала одним из наиболеепривлекательных трендов этого движения. К этому тренду присоединялисьмногие драматурги. Драматургов и режиссеров «новой драмы» привлекалиформы девиантного поведения, будь то маньяк, пожирающий людей у И.Вырыпаева, или жестокие женские типы у Я. Пулинович, Ю. Клавдиева. Восновележалинтерескнарушениюнормы,ктемной,больной,паталогической стороне человеческой личности, ставшей жертвой жестокогомира.4.5. Режиссер К. Богомолов. Игра, эпатаж. В десятые годы появилисьнесколькоспектаклейрежиссераК.Богомолова,объединенныехудожественным синтезом игры, стеба и эпатажа. Эпатаж один из способовидентификации и самореализации личности в пестром мире разноречивыхценностей эпохи постмодерна.
В позиции режиссера К. Богомолова,41представителя зрелого постмодерна, подошедшего уже к своему пределу,индивидуальная свобода художника выражает ноль - позицию1. Нольпозиция – это отказ от какой бы то ни было точки зрения, от принятия тойили иной стороны в конфликте, споре, борьбе, а по существу замыканиеиндивидуальности на себе самой.4.6.
Методологическая деконструкция (зрелый постмодерн). УБогомолова существует некая методика работы с актером. Он отменяет тумодель человека, как она сложилась в системе К. Станиславского и вдальнейшем была разработана и получила развитие в послевоеннойрежиссуре О. Ефремова, Г. Товстоногова, А. Эфроса вплоть до А. Васильеваи С. Женовача.
В спектаклях Богомолова нет конкретного человека вразвитии. А есть внутренне статичный образ в развивающейся внешнейситуации. Отказ от развития и других категорий классической драматическойпоэтики напрямую связан с пересмотром понятия «человек», с отказом отидеи человеческой ценности, с деструкцией человека. В связи с этим можноговорить о конце личностного театра, театра человека, который так успешноразвивался в работах режиссеров, начиная с «оттепели» и более старшихпоколений, чем поколение Богомолова.Спектакли К.
Богомолова показывают некий предел возможностейпостмодернистскогодискурсаитакимобразомсвидетельствуютозавершении театрального цикла, который весь был посвящен постепенной ипоэтапнойдеконструкциитеатрачеловека,также,поизвестномуопределению постструктуралистской эстетики, «смерти персонажа» и«смерти автора».4.7. Режиссер Д. Крымов. «Лайт» - искусство.
ПостмодернистКрымов демонстрирует своей практикой еще один интересный феномен.Искусство перестает быть делом знатока, исследователя, владеющегометодологией, школой. Оно становится делом любителя, дилетанта.1НаУгаров М. Точка неразрешимости. Беседует Михаил Шавловский // Сеанс. -2006. - №29-39 //[электронныйресурс]URLHTTP://SEANCE.RU/N/29-30/PEREKRYOSTOK-NOVAYA-DRAMA/TOCHKANERAZRESHIMOSTI/№ 9/30. ТРИУМФ СКОРОСТИ (24.06.15)42территории упрощенного массового вкуса эпохи потребления, когдаискусство стало досугом, развлечением и утеряло свою серьезность, Д.Крымов стал очень характерной фигурой, у которого есть все, что требуетсяуспешному художнику эпохи потребления: популярность, коммерческаясоставляющая творчества, которое легко продается, а также вторичность.4.8.
Постдраматический театр. Русский театр и русская режиссура впервые десятилетия ХХI века пришли к сближению с западным театром,породившим феномен постдраматизма, который проявляет себя в «эстетикеотсутствия», в отказе от драмы и драматического действия, в созданиисвободных ассоциативных построений с отсутствующим центром, в опытах вобласти сновидческой, иррациональной образности. Но достижения нашихотечественных опусов в стиле постдраматического театра порой выглядитбедновато (Д.
Волкострелов, М. Гацалов и др.) . Постдраматический театр вего российском варианте (а постдраматический театр – это несомненноедетище постмодерна) – явление кризисное (что не исключает возможностивысоких художественных достижений, что происходило на Западе), явлениеконца некоей парадигмы, которая определялась рождением, развитием исмертью драматического театра и драмы как его ведущей составляющей.Процессы, которые стоят за смертью драмы, имеют глобальный характер икасаются судьбы всей европейской цивилизации.4.9.РежиссерМ.Карбаускис.Перспективыпостмодерна.Миндаугас Карбаускис принадлежит к той же генерации, что и К.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
