Текст автореферата (792908), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Шпенглера1). Анализ структурыцикла позволяет правильнее расставить акценты в линии трансформацийрежиссерского искусства, выявляет скрытую логику движения режиссерскихидей и концепций, определяет исходное событие и финал цикла.Циклическая структура, таким образом, дает совершенно иную картинуразвития режиссерского искусства, нежели линейная структура, в основекоторой – теория прогресса. Рассмотрение движения в границах цикла вконечном итоге представляет красноречивую модель, по которой можносудить о неких общих законах функционирования культуры.В пространстве европейского культурно-исторического цикла можновыделить цикл модерна – постмодерна, где постмодерн предстает стадиейумирания модерна и заодно всей европейской культуры. В связи с этим авторобращается к общей характеристике модерна2, понимая под этим системужизни, философии и культуры, в основании которых лежит принциплогоцентризма (Ж.
Деррида). К модерну мы относим деятельностьшестидесятников и семидесятников (у последних уже проявились чертыпостмодерна). Поколение - post мы относим к зрелому постмодерну, которыйвусловияхдеструктивныйроссийскойхарактер.действительностиКакутверждаетприобрелМ.В.Рендл,агрессивный,российскийпостмодерн «сопряжен, прежде всего, с глубоким социальным кризисом,деградацией всех общественных институтов, с деформацией национальногоархетипа, с коллапсом идеологии и расцветом «низшего» уровня культуры»3.Идеолог постмодернизма Ж. Деррида термином «деконструкция»,который можно понимать как «системное1опровержение филосорфии /Шпенглер О. Закат западного мира.
М.: 2014Эпоха модерна в культуре началась с нового времени. Однако, шестидесятники в российскойкультуре – это последняя стадия модерна. В данной работе мы ограничимся периодом второй половины 50-хгодов и до второго десятилетия ХХI века. Этот период достаточно репрезентативен, и может бытьрассмотрен отдельно как самостоятельный малый цикл.3Рендл М.В. Трасформации современности: модерн и постмодерн как социокультурные феномены.- М.: 2016. - С.
141.224культуры логоцентризма»1, в первой половине 90-х годов, приехав в Москву,утверждал, что «то, что происходит сейчас в Советском Союзе, есть своегорода деконструкция в действии»2. Он говорил также о деконструкциисталинизма, утверждая, чтологоцентричным»3.Насмог бы показать, что Сталин был«взглядавторадиссертациидвижениеитрансформации режиссерского искусства в границах исследуемого цикламожно рассмотреть как деконструкцию, начало которой можно отнести к1950-м годам, к эпохе «оттепели». Именно тогда социальная и культурнаяжизнь страны начала процесс постепенного «размыкания», отхода от«замкнутой» модели сталинистского периода.1.2.Художественныестратегииипрактики.Поколениешестидесятников вошло в профессиональную жизнь на волне ХХ съездаКПСС, взявшего курс на преодоление культа личности. Режиссеры –шестидесятники (А.
Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов, Ю. Любимов и др.),поставили своей первоочередной задачей содействие художественнымисредствами большим социальным целям – преодолению ментальностисталинистского периода, и демократизации советского социума. Наличиебольших социальных целей и определило художественные стратегии этогопоколения. Отсюда – огромный масштаб задач поколения режиссеровшестидесятников, актуальность их искусства и ориентация своих спектаклейна передовую часть советского общества, которой выступала интеллигенция.Усилия шестидесятников целиком и полностью располагалась в полесовременности.
Отсюда, в частности, рождение новых пьес В. Розова, А.Володина, ставших основой оттепельного репертуара. Озабоченностьсоциальными задачами современности придавала пафосу шестидесятниковгражданственность.Сознаниешестидесятниковбылопредельнополитизированным. В основу своего искусства шестидесятники положили1Грицанов А.А.
Гурко Е. Н. Жак Деррида. - Минск. 2008.- С. 3.Философия и литература. Беседа с Жаком Деррида // Жак Деррида в Москве. Деконструкцияпутешествия. М.: 1993.- С. 165-166.3Там же. С.169.225принцип правды. Основным качеством героев «оттепельных» авторов былаих жизненность. Это и импонировало более всего новой режиссуре – А.Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, которые на раннем этапе виделиодну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессовреальной действительности. В силу всего этого поколению режиссеровшестидесятников был свойственен объективизм.Шестидесятники противопоставили массовому герою, который был вцентре произведений соцреалистов, личность отдельного человека. В театрешестидесятниковвозникчастныйчеловек.Актерскоетворчество,порожденное эпохой «оттепели», тоже основывалось на личностном начале.Гуманизмшестидесятниковбыл,преждевсего,этическимгуманизмом.
Этический гуманизм в центр спектаклей ставит проблемынравственности, впервые в советской истории осуждал насилие во всехформах, прежде всего, насилие над личностью.Отказ от наследия социалистического реализма и тоталитарногосознания не мог произойти в один день. В определенных отношенияхшестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 1930-1950-егоды. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театракак искусства, прежде всего, идеологического. Эти режиссеры были такимиже крупными идеологами в своей творческой деятельности как художникисталинской эпохи.
Но идеология шестидесятников не строилась напринципахидейности,классовостиипартийности,какидеологиясоцреалистов.1.3. Интеллигенция как референтная группа. В период «оттепели»культура и искусство стали главным проводником идеологии новойхудожественной интеллигенции.Интеллигенция исходила из самых общих представлений о своейособой исторической миссии как совести нации. У советского интеллигентасуществовалопределенныйкодексчести.Это–нестяжательство,пренебрежение материальными ценностями, карьерой, противостояниепотребительству,атакжепротивостояние26советскойофициальнойидеологии.
Материальному – деньгам, накопительству в ментальностишестидесятниковпротивопоставляласьто,чтотогдапонималиподдуховностью (интерес к искусству, творчеству, некая безбытность, честнаябедность). Однако, интеллигенции в условиях советской власти было трудноподдерживать свою «статусную репутацию». «Потребность в статусномсамоопределении вынуждала интеллигенцию брать на себя обязательства,которые она была не в состоянии выполнить»1, в результате чего она частошла на компромиссы.Шестидесятникипервоепоколениеинтеллигенции,воспитанноесоветской школой и советским вузом.
Годы рождения этого поколенияусловно можно обозначить между 1921-ым и 1931-ым. Но важно не толькото, что это советское поколение, но то, что это первое образованноесоветскоепоколение.Интеллигенцияприписываласебевысокийобразовательный и социальный статус.А.Солженицынсоветскуюинтеллигенциюназывал«образованщиной»2, отказывая ей в действительном багаже знаний икультурного опыта. Он утверждал, что интеллигенция стала послушноисполнять самые страшные условия государства: «участие во всеобщейлжи»3.
Современные социологи Л. Гудков и Б. Дубин писали о том, чтосоветская интеллигенция «это массовая бюрократия, кадровое обеспечениеподсистемвоспроизводстварутинизирующегосяпостреволюционногототалитарного общества»4.Вместе с тем советская интеллигенция во второй половине ХХ векасыграла свою положительную роль как носитель высоких моральных,социальных, культурных ценностей. «Культуроцентричность образа жизни– отличительная черта интеллигентности»5.Признак русской интеллигенции, возродившийся в 1960-е годы –оппозиционность господствующей власти.
«Шестидесятничество – первая1Кустарев А. Нервные люди. Очерки об интеллигенции. - М.: 2006. - С.100.См.: Солженицын А. Образованщина. // Новый мир. 1991.- № 5.- С. 8-46.3Там же.4Гудков Л. Дубин Б. Интеллигенция. – СПб.:2009.- С. 5.5Соколов А. В. Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории. - СПб.: 2007. - С. 57-258.227легальная,мягкаяинтеллигенцию60-хоппозицияотличалсоветскомутоталитаризму»1.выраженныйкритическийПоэтомунастройпоотношению к системе, разговоры о техническом научном отставании отведущих западных стран, о зажиме свободы творчества – вот набор тем,который циркулировал в этой среде. Эти же темы попадали и в кинематографи театр.1.4.
Методологические практики. В наследие шестидесятникам былоставлен мхатовский реализм, провозглашенный в сталинские временаглавнымнаправлениемсценическогоискусства.Невсярежиссурабезоговорочно принимала систему К. Станиславского. Так Н.П. Акимов ещев 1941 году выступал против системы Станиславского, не считая, что еюдолжны овладеть все без исключения режиссеры.
Акимов писал, что системаСтаниславского напоминает ему «положение официальной религии в неочень религиозном государстве»2 . Не принимали систему Станиславского иученики Вс. Мейерхольда, в частности, Н. Охлопков, который в статье «Обусловности» спорил с молодым А. Эфросом, страстным защитникомСтаниславского. С этого началась знаменитая дискуссия о режиссуре3, вкоторую вступил Г. Товстоногов, споривший с Н. Охлопковым.Но мхатовский реализм был подвергнут шестидесятниками пересмотруи обновлению. По существу, это было возрождение школы психологическоготеатра.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
