Текст автореферата (792908), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Однако,1960-е годы уже не были ориентированы только на традицииСтаниславского. Но и на систему Б. Брехта, на опыт Вс. Мейерхольда, Б.Вахтангова.Методологически режиссура поколения шестидесятников работала восновном методом действенного анализа. Принципы этого метода раскрытыв главе. Психологический театр шестидесятников определяла одна важнаяособенность, которая касалась работы с актером. Г. Товстоногов дал ей такое1Соколов А, В. Указ. соч. - С.
58- 59.Н.П. Акимов. Многообразие театрального поиска //Акимов Н. П. Театральное наследие. В -х кн.(под ред. С.Л. Цимбала). Л.: 1978. Кн. . - С. 303«Театр», 1959. № 11, 12228определение – «играть на человеческой душе артиста»1. Это означаловключать личность артиста в роль, пропускать ее через эмоциональный,интеллектуальный, нервный строй актерской индивидуальности.1.5. Модель театра. Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам,была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественнымлидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своеготеатральногоорганизма,объединенногоединствомидейных,художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовноохраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.Общим у всех театров было наличие художественной компании, которуючастоназывали«коллективомединомышленников».Наличиесвоейкомпании артистов являлось плацдармом ансамблевого искусства.1.6.
Режиссер А.В. Эфрос. Розовские мальчики. Увлечение молодогорежиссера Станиславским, желание обновить его методологию, обратившиськ реальному жизненному материалу, характеризовало работу Эфроса вЦентральном детском театре. Эфрос вывел на сцену нового героя – «внешнелегкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать ичувствовать серьезно и самостоятельно»2. Этот герой и появился на сцене впервых спектаклях в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957). Носамый, пожалуй, знаменитый спектакль из всех, что он здесь поставил «Друг мой, Колька!» А.
Хмелика (1959).Все спектакли Эфроса имели антикультовскую направленность.Выводили на подмостки героя, чьи устремления были направлены вбудущую взрослую жизнь, в открытую перспективу истории.1.7. Режиссер О.Н. Ефремов. Нравственность революции. Выпускник«Школы-студии МХАТ», О. Ефремов эстетически и этически также былсвязанссистемойСтаниславского.Такжебыляркосоциальнымхудожником. Н. Крымова видела одно из отличий его творческой природы12Товстоногов Г. Режиссер – это профессия. // Товстоногов Г.
Зеркало сцены. В -х т.т.. Т.I.-- С.69.Соколов А.В. Указ. соч. -- С.71.29неуступчивой социальности»1. Какименно «в неприкрытой, наглядной,писал критик А. Свободин: «Секрет / «Современника». – П.Б./ был не вкакой-то новой, неслыханной эстетике, эстетика его /…/ была скореетрадиционной. Новой была этика»2.СамойкрупнойработойрежиссераО.Ефремовасведущейнравственной темой стала трилогия о революционно-освободительномдвижении в России: «Декабристы» Л.
Зорина, «Народовольцы» А.Свободина, «Большевики» М. Шатрова (1967). Спектакли отвечали навопрос, как соотносится нравственность и революция? Совместимы лиреволюция и кровь? Возвращение дореволюционного гуманизма в советскоесознаниесвидетельствовалообольшомнравственномпрогрессеинтеллигенции.Сталин был дальним прицелом всей этой трилогии. По мнению М.Шатрова и О. Ефремова, Сталин был средоточием зла всей советскойистории. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию вернуться кидеалам Ленина и первых наркомов.1.8. Режиссур Г.А.
Товстоногов. Вина интеллигенции. Г. Товстоногов,который был намного старше своих коллег – режиссеров шестидесятников,который прошел серьезную жизненную и профессиональную школу в периодкульта, к своей деятельности в эпоху «оттепели» приступил без горячности.Товстоногов поставил «Идиота» Ф. Достоевского (1957), где выразил мысльо трагических противоречиях действительности, преодолеть которые не подсилу даже самому идеальному человеку. Спектакль «Идиот» 1957 года сталкрупным событием не только в театре, но и во всей культурной жизни эпохи«оттепели». Роль князя Мышкина — Смоктуновского оказала огромноевлияние на все сценическое искусство, создала новую особую традициюактерского исполнения, которая получила в критике определение как«исповедальная»3.1Крымова Н.
Играет Ефремов // Крымова Н. Имена. Избранное. Книга первая. М., 2005. --С. 321.Свободин А. Время «Современника» // Свободин А. Театральная площадь. М.: 1981.-- С. 28.3Смирнов-Несвицкий Ю. Ключ к образу. Л.: 1970. --С. 41.230В спектакле 1962 года «Горе от ума» А. Грибоедова затрагивалась темаинтеллигенции: интеллигент — идеалист Чацкий терпел поражение впоединке с реалистом Молчалиным. У Товстоногова могли быть идеалы, но унего не было идеализма, который во многом характеризовал интеллигенцию,взращенную эпохой 60-х.В «Трех сестрах» Товстоногов также затрагивал тему интеллигенции,упрекая чеховских героев не только в бездействии, но и в разобщенности1.Товстоногов не разделял миф шестидесятников о духовности интеллигенции,ее избранности, исключительности.1.9.
Режиссер Ю. Любимов. Политический театр. Свое слово в бурномпроцессе обновления удастся сказать и Юрию Любимову. И именно емупринадлежит весьма выразительная фраза о том, что они «последнимипрошмыгнули в дверь, которая тут же захлопнулась». Любимов создалТаганку в тот период, когда в умах интеллигенции зародилось сомнениенасчет возможности перемен в стране. Поэтому Любимов с самого началабыл настроен критически и начал с атаки на тот режим, который лишалсвободы высказывания.Любимов в самом первом спектакле, созданном еще в Щукинскомучилище, обратился к эстетике Б. Брехта. Политический - a la Brecht - театрЛюбимова в условиях советских 60-х сыграл очень большую роль как театр,открыто противостоящий демагогии и несвободе тоталитарного режима.Театровед О.
Мальцева называет театр Любимова «поэтическим». Автор этойдиссертации при определении театра Ю.Любимова исходит из иныхоснований, не из тех, что режиссер ставил много спектаклей по стихампоэтов, а из идеологических, в которых политизированность этого театраиграла отнюдь не последнюю роль. Активная политическая позиция,которую заняла Таганка с самых первых шагов своего существования, уведетее далеко по пути сражений с властью, будет выстраивать особую стратегию1Там же. -- С.
137.31своего существования, которая как последний и самый решительный козырьобъявит эмиграцию Любимова.1.10. Начальная фаза: выводы. Исходным событием «оттепели», нанаш взгляд, следует считать отказ от социально-политических, эстетическихи иных тоталитарных практик. Что явилось началом более глобальногопроцесса — преодоления логоцентризма, который обнаружит себя впостепенном нарастании постмодернистских тенденций.Шестидесятникив своем искусстве обнаруживаливсе признаки эпохимодерна (антропоцентризм, логоцентризм, и вытекающие отсюда основаниябинарных оппозиций и линейного детерминизма вкупе с теорией научнотехнического прогресса). А также опору на разум, знание, также им былсвойственен социоцентризм, то есть опора на социальные проблемы исмыслы.
В целом можно утверждать, что шестидесятники базировались наположениях философии и мировоззрения Нового времени, которое и естьвремя модерна.Глава II. Социоцентризм шестидесятников (фаза надлома)2.1. Искусство идей. Иллюзиям шестидесятников по поводу благойцели истории и перемен к лучшему довольно скоро пришел конец.
Режиссурасменила стратегии и обратилась к концептуальному стилю и языку.КонцептуализмпервоначальновозникнаЗападенаволнереволюционных движений 1968 года. Художники ставили перед собойзадачу освобождения искусства от товарно-денежных отношений рынка. Вотечественной традиции концептуализм противостоял идеологии партийнобюрократической машины советского государства. Как считают некоторыеисследователи, в частности Е. Бобринская, концептуализм в СоветскомСоюзе был переходным явлением от авангарда к постмодернизму.
Вконцептуализме впервые за советский период появилась претензия выноситьсуждения от лица культуры.2.2. Концептуализм в театре. Сценография 60-70-х годов развиваласьв русле изобразительного искусства и конечно не могла миновать стадию32концептуализма. В 70-е годы появляется целая плеяда первоклассныхсценографов: Д. Боровский, Э. Кочергин, А.
Фрейбергс, Д. Лидер и другие.Концептуализм в театре 1960-1980-х годов выражал основную идеювремени – идею человеческой несвободы и детерминирующих внешнихобстоятельств. Исследователи отмечали наличие замкнутой кольцевойкомпозиции спектаклей по классике, которая служила моделью безличноговраждебного человеку социума, предопределяющего трагизм судеб. Об этоймодели писал, в частности, А. Бартошевич1.2.3. В русле постмодернизма. Концептуализм сформировался врусле постмодернизма в конце1960–х – в 1980-е годы. Для постмодернизмахарактерен отказ от социальных и культурных, художественных утопий, от«больших стилей», глобальных идеологий. К раннему постмодернизму(концептуализму) мы относим А. Эфроса, Ю.
Любимова, затем следующеепоколение российских режиссеров, о которых пойдет речь в 3 главе.2.4. Концепты А. Эфроса. В 1970 году Эфрос ставит «Ромео иДжульетту» В. Шекспира (художники В. Дургин, А. Чернова). В основуэтого спектакля была положена как раз та модель драматического положениягероя (героев) в отчужденном, замкнутом, дисгармоничном мире, котораяотносила спектакль к стилю концептуализма. «Мне интересен некийбольший, чем первая любовь, смысл»2, —писал Эфрос. Любовь Ромео иДжульетты, по выражению Эфроса, была «сознательная» (курсив мой.—П.Б.).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
